El hic et nunc en los espacios virtuales del Teatro Español

Resumen

Desde los inicios del teatro en la Antigua Grecia, la presencialidad entendida como el compartir un mismo espacio y tiempo, ha sido inherente a la experiencia teatral. Pero en los últimos años estamos asistiendo a numerosos cambios que conllevan nuevas maneras de hacer teatro. A través de esta investigación queremos profundizar en el sentido de las palabras aquí y ahora, hic et nunc (palabras vinculadas a esta presencialidad física y al tiempo presente), para las artes escénicas y, en concreto, para el teatro, ante los nuevos retos que se manifiestan con la transformación digital, que se ha visto acelerada en gran medida con la pandemia del COVID-19. Aunque esta premisa ha venido definiendo durante siglos el significado del teatro, cabe entrar a analizar cuál sigue siendo hoy su relevancia y cómo se puede mantener o romper en los espacios virtuales. El presente trabajo de investigación aborda cómo puede transformarse el aquí y ahora, hic et nunc, ante un nuevo entorno virtual no presencial en el que se empiezan a desarrollar las artes escénicas, centrándonos, principalmente, en el área teatral española.

Palabras clave

Presencialidad, teatro, entornos virtuales, aquí y ahora, artes escénicas

Introducción

La definición del teatro nos lleva ya a pensar en el lugar de representación, en el escenario, en ese espacio en el que conviven actores y espectadores. El Diccionario de Patrice Pavis, nos recuerda que “el origen griego de la palabra teatro, el theatron, revela una propiedad olvidada, pero fundamental, de este arte: es el lugar donde el público observa una acción que se le presenta en otro lugar” (Pavis, 1998, p. 435). Además, recoge la acepción aportada por Alain Girault que señala como denominador común a lo que solemos llamar teatro la existencia de un espacio para la actuación (escenario) y un espacio desde donde se puede mirar (sala), es decir, un actor en el escenario y un espectador en la sala. (Pavis, 1998)

Profundizando en los significados del espacio y del lugar, incidiremos en la particularidad que señala Aristóteles cuando dice que el lugar ejerce cierta influencia, afecta al cuerpo que está en él. Dice además, que el lugar no puede ser indeterminado porque de así serlo, sería indiferente para un cuerpo estar o no en un determinado lugar. (Ferrater, 1965b).

¿Pero qué pasa si este lugar se corresponde con un espacio virtual? Cada día más vislumbramos experiencias que nos ofrecen nuevas perspectivas sobre esos escenarios y que reflejan una nueva manera de hacer.

El tiempo es otro factor de gran importancia como elemento inherente al teatro. El instante entendido como el momento presente se vincula a la práctica teatral, a ese ahora que comparten actores y espectadores. Ya Aristóteles hace una profunda reflexión sobre el tiempo y su ser, dado que, según él, cuando hablamos de pasado, estamos hablando de algo que ya no es, existió pero ya no existe, y el futuro todavía no es. Por lo tanto, cabría cuestionarse la existencia del tiempo. Nos quedaría el ahora, ese ahora en el que existimos, ¿pero cómo lo definiríamos? Para Aristóteles, el ahora es indivisible, es el límite interno del tiempo porque funciona como elemento divisor y unificador de pasado y futuro. (Baño Henríquez, 2006).

El Diccionario de Filosofía de Ferrater relaciona el análisis del ahora con el del instante, términos que han sido estudiados por numerosos filósofos desde la Antigüedad y la Edad Media, discutiéndose si el instante es o no parte del tiempo, si podríamos definirlo como el presente eterno, si designa una realidad que desaparece en cuanto es designada o si la realidad solo puede hallarse en el instante presente, entre otros aspectos planteados. (Ferrater, 1965a).

El ahora y el aquí también están presentes en la obra de Benjamín Walter, dado que serían según él los aspectos que constituyen la autenticidad de una obra de arte (sea de la modalidad que sea), en cuanto que solo puede darse en un espacio y un tiempo. Él habla de la obra de arte aurática, en la que prevalece el valor para el culto, como una obra auténtica contraponiéndola a aquella en la que predomina un valor para la exhibición o para la exposición, la obra de arte profana. En este sentido, cabe mencionar los estudios que realiza analizando la reproductibilidad artística que proporcionaban a principios del siglo XX algunas técnicas como la cinematográfica. Por tanto, empieza ya entonces a cuestionarse el valor de las obras de arte cuando existe una mediatización (Walter, 2003).

Cabe mencionar también a Paul Valery, que en 1928 decía:

Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.

Vemos por tanto que ya desde principios del siglo XX la tecnología empezaba a cobrar importancia en tanto en cuanto venía a romper con los cánones culturales, artísticos y estéticos conocidos hasta la fecha. Pero desde entonces y hasta nuestros días la revolución tecnológica ha avanzado a pasos agigantados. ¿Podemos entonces mantener las mismas definiciones para las artes que hace un siglo?

A principios del siglo XXI algunos teóricos y creadores habían empezado a profundizar en las posibilidades de la tecnología más allá de su uso como herramienta en espectáculos en vivo. En 2015 Jorge Dubatti hablaba de tecnovivio como la cultura viviente desterritorializada por intermediación tecnológica en oposición al convivio, término este que llevaba implícita la encrucijada territorial y temporal sin mediación tecnológica. Si bien, consideraba que el vínculo entre ambos se hacía cada vez más complejo, que ambos se cruzaban y determinaban inseparablemente, también por complementariedad e hibridez. (Dubatti, 2015)

Si ya empezábamos a cuestionarnos algunos aspectos y a introducir nuevas fórmulas transversales en todas las artes, incluido el teatro, la llegada del COVID-19 a la sociedad actual y asilamiento obligatorio al que nos sometía, aceleró estos procesos cambiando la manera en la que los espectadores accedían a la experiencia artística y a la experiencia teatral.

Con el decreto por parte del Gobierno del estado de alarma a partir del 14 de marzo de 2020 recogía que “locales de espectáculos, o donde se realicen actividades culturales, artísticas, deportivas, y similares deberán suspender su apertura estos días” (Presidencia del Gobierno, 2020a). El período se prolongó hasta el 21 de junio de 2020 (Presidencia del Gobierno, 2020b), fecha en la que terminó el estado de alarma, pero que no marcaba la vuelta a la actividad teatral puesto que hasta el 20 de septiembre de 2021 las salas de Madrid, el foco más importante de la actividad teatral en España, no recuperaron el 100% del aforo (Comunidad de Madrid, 2021).

En este contexto, la cultura y el teatro se erigían como tabla de salvación para muchos jugando un papel principal para mantener la cohesión, la cordura y la motivación en los momentos más duros del confinamiento, aunque, como dice Fernández Torres (2020), ni la sociedad ni los políticos fueron totalmente conscientes de esta importancia de la cultura ni supieron poner los recursos suficientes a su alcance, de manera que los artistas funcionaron de una forma más autónoma.

Tal y como veremos a lo largo de este artículo, las experiencias fueron diversas y el tiempo y el espacio cambiaban de forma con los nuevos retos que el confinamiento marcaba para el arte y el teatro. 

Metodología.

Para realizar esta investigación hemos recurrido a la metodología cualitativa, haciendo, por una parte, una revisión bibliográfica de la temática que nos acontece, y, por otra, acudiendo a la entrevista como técnica cualitativa que nos aporta riqueza y profundidad en la información recogida, gracias a la calidad y relevancia de los sujetos entrevistados. Según Canales Cerón la entrevista es “una técnica social que pone en relación de comunicación directa cara a cara a un investigador/entrevistador y a un individuo entrevistado con el cual se establece una relación peculiar de conocimiento que es dialógica, espontánea, concentrada y de intensidad variable”. (2006, pp. 219-220). En nuestro caso hemos optado por la modalidad semiestructurada, que parte de “preguntas planeadas, que pueden ajustarse a los entrevistados. Su ventaja es la posibilidad de adaptarse a los sujetos con enormes posibilidades para motivar al interlocutor, aclarar términos, identificar ambigüedades y reducir formalismos” (Díaz-Bravo, Torruco-García, Martínez-Hernández y Varela-Ruiz. 2013, p.163).

Hemos recurrido a comunicaciones personales de los siguientes sujetos: Julio Vélez Sainz, doctor por la Universidad de Chicago y por la Universidad de Salamanca y director del Instituto del Teatro de Madrid (de la Universidad Complutense de Madrid); Eduardo Galán, vicepresidente primero de la Academia de las Artes Escénicas y secretario general de la Asociación de Productores y Teatros de Madrid (APTEM); Ronald Brouwer, dramaturgo, adaptador y coordinador artístico del Teatro de la Abadía (uno de los espacios pioneros en lanzar iniciativas teatrales durante el confinamiento) que además ha sido director adjunto en diferentes ediciones del Festival Clásicos en Alcalá; Karina Garantivá, actriz, dramaturga, directora y gestora cultural, fundadora del proyecto Teatro Urgente y directora del Festival Sala Joven; Carmen Rico, guionista, directora de cine y teatro y videocreadora, una de las coach y formadora de actores más importantes, máster en Interpretación Teatral y Dirección Escénica en el Estudio de Augusto Fernándes de Buenos Aires y Screenwritting en la New York Film Academy; Condorcet da Silva Costa, profesional de la televisión que ha sido consultor de la UNESCO así como formador en las Universidades Carlos III, Nebrija y Rey Juan Carlos, además de participar en proyectos formativos del Grupo Atresmedia y fundar Metaverso Audiovisual; el actor, director y dramaturgo José Troncoso, quien ganó el Premio MAX por Con lo bien que estábamos: Ferretería Esteban; y José Manuel Carrasco, director de teatro y cine, dramaturgo y profesor de interpretación, nominado a los Premios Goya por Padam. 

Resultados

Las nuevas tecnologías están irrumpiendo en todos los sectores del ámbito cultural. El arte teatral ha visto ampliada sus posibilidades gracias a las oportunidades que estos avances tecnológicos han puesto a su alcance. Y, en cierto modo, tal y como hemos mencionado, este proceso ha sido posible como consecuencia de la pandemia del COVID-19 y el confinamiento, que obligó a los artistas a buscar nuevas fórmulas y soluciones para seguir viviendo y ofreciendo la experiencia teatral.

Durante los meses de aislamiento domiciliario, fueron múltiples y variadas las prácticas teatrales que tuvieron cabida en entornos virtuales, se llegó a emocionar a los públicos a través de las pantallas con trabajos alejados de todo el artificio que puede conllevar la realización de una película o una serie de ficción audiovisual. De esta manera, el teatro adquiría dimensiones desconocidas hasta el momento (salvo por algunos experimentos muy concretos que sí habían puesto en marcha ya algunos creadores) y servía de nexo a una sociedad que se encontraba fragmentada. Todo ello provocaba que premisas defendidas hasta ese momento como irrevocables para la existencia del teatro empezaran a ponerse en entredicho. Nos estamos refiriendo al significado del aquí y ahora, hic et nunc, que adquiría nuevas dimensiones al poder experimentarse un aquí compartido y transmediado y un ahora en el que cada espectador, por ejemplo, podía tener un huso horario diferente.

Muchas compañías y productoras, por ejemplo, pusieron en marcha planes de difusión de contenidos digitales, un 42%, según el estudio realizado por La Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA) y La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de titularidad pública (2021). No obstante, el volumen de las que no pusieron en marcha ningún proyecto en este sentido aún era importante y el motivo principal por el que alegaron no planteárselo fue precisamente opinar que las artes escénicas deben ceñirse al modelo presencial.

Además, de este informe se desprende que más del 80% de las compañías y productoras no cuenta con un plan de transformación digital. Entonces, ¿podríamos hablar verdaderamente de un cambio de paradigma? Este acarrearía un cambio en la percepción de la realidad debido a nuevos acontecimientos o descubrimientos innegables e irreconciliables con los anteriores y, en consecuencia, también cambio radical respecto de un modelo anterior. Se suele producir entonces una lucha entre los que siguen el nuevo paradigma y los que resisten y se aferran al viejo paradigma. (Peñasco, 2020)

Esto se refleja en los profesionales cuyas declaraciones encontramos en el presente trabajo de investigación. Algunos siguen defendiendo como imprescindible la presencialidad física del teatro, pero otros consideran esa exigencia un fetiche y están dispuestos a abrir los conceptos acogiendo nuevas fórmulas que, si bien, tuvieron gran aceptación durante el aislamiento producido por la pandemia del COVID-19, actualmente se han frenado y habrá que ver hacia dónde las lleva la transformación digital.

Expresiones teatrales en la época del COVID-19

Si nos paramos a analizar las prácticas que surgieron durante el confinamiento, tenemos que diferenciar aquellas en las que el aquí y ahora queda totalmente disuelto y otras en las que sí podemos considerar que el aquí y ahora se mantiene, aunque tomando otras dimensiones diferentes.

Lo primero que muchas productoras hicieron fue poner a disposición del público contenido teatral en formato digital. En este sentido, la Teatroteca (archivo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM) fue una de los grandes revelaciones, multiplicando por 13 los visionados con respecto al año anterior (de 108.197 visitas web en 2019 a 1.433.831 en 2020) y por 11 el número de usuarios (de 5.128 a 57.204). (Ministerio de Cultura y Deporte, 2021). (El Mundo, 2021) .

El Teatro Real a través de My Opera Player, el Teatro de la Zarzuela a través de su cuenta de Youtube, plataformas nacionales e internacionales como Playtheatres.com, Teatrix.com, Teather.com o Teatring.com (esta última con marcado carácter pedagógico) ponían al alcance de los confinados infinidad de recursos y espectáculos. (Romera Castillo, 2020). Pero en todos estos casos no se trataba más que de experiencias en diferido, por lo que el aquí y ahora quedaban totalmente anulados.

También surgieron iniciativas en las que sí se compartía un ahora, dado que se trataba de representaciones que se hacían en un momento específico, se retransmitían en directo de manera virtual de manera que cada uno podía estar en su casa viendo la obra al mismo tiempo. Es el caso de Delicuescente Eva, en el Teatro de la Abadía (Bravo, 2020), o La Pira, que incluía una serie de tres espectáculos del Centro Dramático Nacional – La conmoción, La distancia y La incertidumbre. (Centro Dramático Nacional, 2020).

Para conocer gran parte de las obras que se fueron desarrollando y conocer las nuevas formas de expresión que encontró el teatro durante el confinamiento gracias a la tecnología, es de gran utilidad la exposición online Las redes del teatro. El mapa de la oferta teatral en un mundo no presencial, iniciativa del Instituto del Teatro de Madrid, ITEM (Gómez Sánchez-Ferrer, 2020).

Surgían además espacios de reflexión como el proyecto de Teatro Urgente que reunía a filósofos y escritores para conversar sobre todo lo que estaba aconteciendo en tiempo real y los vídeos que difundía la Academia de las Artes Escénicas bajo el hastag #LaFuncionVaAComenzar en los que profesionales del sector hablaban sobre el impacto que la pandemia estaba teniendo en su oficio, además de compartir anécdotas y recuerdos de su trayectoria profesional.

El espacio virtual adquiría así una importancia indudable y vital como elemento de conexión y cohesión social.

Teatro en streaming, nueva modalidad

Podríamos tomar el término teatro en streaming para designar algunas de las actividades teatrales que se han venido desarrollando en los espacios virtuales. Estaríamos ante una obra que puede disfrutarse a través de la pantalla, en la que los espectadores comparten una experiencia que sucede en un tiempo compartido y un aquí mediatizado. Teatro pantallizado o teatro virtual, que daría lugar también al teatro aumentado, que va un paso más allá en la experiencia. Son diferentes maneras de hablar de las nuevas prácticas a las que hemos podido asistir. Pero todas ellas hacen uso de un calificativo que acompaña al sustantivo teatro para hacer referencia a esta particularidad de la mediatización. Entonces, si hablamos de teatro a secas, ¿estaríamos incluyendo las acciones teatrales a las que aludimos bajo el paraguas de todas estas nuevas nomenclaturas, como teatro en streaming, pantallizado, teatro online…? Algunos profesionales del sector teatral consideran que no. Que para referirnos a ellas siempre necesitaríamos un adjetivo de este tipo dado que “lo esencial del teatro es que sea en directo, la comunicación en directo entre unos actores en el escenario y unos espectadores en la sala: “Teatro a secas sí es presencial: una persona en escena, una persona viendo”. (R. Brouwer, comunicación personal, 6 de mayo de 2022)

Para Brouwer, el teatro confinado que existió durante los meses de aislamiento y que el propio Teatro de la Abadía impulsó desde el principio con obras muy innovadoras, fue un formato que surgió en un momento dado y que sirvió de aliciente tanto para el público como para los creadores, pero opina que ha dejado de tener sentido: “Durante la pandemia fue una acción, digamos, de emergencia, de inventarnos una actividad para dar sentido a nuestro trabajo”. Con la situación actual y tras conversaciones con los creadores asociados de la sala (quienes no contemplan realizar nuevos ciclos de este tipo porque creen que se ha agotado un poco el formato) no le ven una vida más larga. Brouwer no está a favor de las grabaciones como medio para compartir experiencias teatrales, citando como ejemplo que la forma de hablar puede quedar muy exagerada, e incluso opina que también el uso de la tecnología audiovisual como un recurso dentro del espectáculo en vivo, muy empleada en los últimos 15 años, a veces también es excesiva y no aporta nada a la función, por lo que en esos casos mejor sería prescindir de ella. (Comunicación personal, 6 de mayo de 2022)

La estrategia digital entonces del Teatro de la Abadía pasaría por generar una plataforma digital para la difusión de contenidos en torno a los espectáculos que tienen lugar en la sala, tal y como ya han empezado a hacer con la distribución a través de Youtube de encuentros y coloquios posfunción, por ejemplo. Y es que Brouwer reconoce que tras la pandemia “el público general se ha habituado a acceder a información de diferente naturaleza, sea artística, divulgativa o noticias, por las diferentes pantallas que todos tenemos en nuestras casas o en nuestros bolsillos”. (Comunicación personal, 6 de mayo de 2022)

Una estrategia de difusión de contenido parecida es la que defienden también desde Teatro Urgente. Su fundadora, Karina Garantivá, explica que están trabajando en una parte de digitalización relacionada con la formación y con realizar encuentros entre artistas, de manera que se amplíen las posibilidades del teatro, que se complemente en encuentro, pero nunca se sustituya la experiencia presencial: “Lo que la gente está demandando es el encuentro en vivo. No hay manera de que dediquen eso mismo al streaming”. (Comunicación personal, 27 de abril de 2022). Para ella, el streaming es diferente al teatro y, aunque reconoce que había una gran esperanza en este formato, piensa que no ha funcionado tan bien como se esperaba, al menos en España:

La gente, en cuanto levantaron las restricciones, corrió y llenó los teatros […] Las experiencias en streaming me parecen interesantes, me han gustado, pero en este momento no pueden sustituirse por la presencialidad porque el público no lo quiere así. Yo creo que es bonito poder ofrecerlo para gente que no puede salir de casa y que pueda conectarse a la vez que hay espectadores en el teatro. Con recursos, esto se podría hacer fácilmente porque la tecnología ya la tenemos. (K. Garantivá, comunicación personal, 27 de abril de 2022).

Para Eduardo Galán, la tecnología en sí misma no es un valor, sino que formaría parte de la manera de montar el espectáculo, de las decisiones que se tomen desde dirección para buscar la parte sensorial, para introducir proyecciones, etc. (Comunicación personal, 25 de abril de 2022). Él considera que el teatro online o en streaming es otro género, es un teatro enlatado o un teatro televisado en el que no se da ninguna revolución, dado que está perdiendo la esencia del teatro que es la cercanía, la proximidad.

El teatro evolucionará, pero no será digital. El teatro evolucionará en cuanto a las formas, en cuanto a los contenidos… El teatro o roza la piel del alma del espectador o no es teatro. Como dijo Peter Brook, “el teatro puede ser cualquier cosa menos aburrido”. Si el teatro te aburre, no vas a ir. Y por supuesto, existen los youtubers, existen todas las plataformas, existe todo digital… y es una tentación. Pero todo eso nos hace huraños, nos hace individuales. Lo que es sociable, y el ser humano es un ser sociable por naturaleza, es el compartir las experiencias humanas y artísticas con otros. El Youtube lo estás viendo solo en tu casa y te influye, a los jóvenes les influye mucho. Pero hay un momento en que necesitas socializar, igual que necesitas jugar al fútbol, al baloncesto o al tenis con los amigos. El ir al teatro es una experiencia muy importante que se comparte. […] Hay un motor que mueve la historia, que mueve la ciencia, que mueve la vida, que mueve el amor, que es la curiosidad. El teatro avanza por la curiosidad. Los artistas no cambian el arte porque quieran cambiar algo. Es la necesidad de entenderse la que lleva a los genios a crear formas de expresión distintas. El teatro evolucionará porque esos grandes creadores que hay y que habrá buscarán fórmulas nuevas para expresarse y entonces conectarán con un público que es distinto. Pero no lo haremos pensando ya que el público es distinto, eso no da resultado. Las cosas no se cambian para llegar a un público. Es el creador el que las cambia. (E.Galán, comunicación personal, 25 de abril de 2022)

José Troncoso coincide en opinar que el teatro en streaming es audiovisual, que no es teatro: “Para mí el teatro solo se puede dar aquí, en la sala. En cuanto aparece una intervención, aparece un punto de vista que es la cámara y elige lo que tú ves, no puede llamarse teatro”. Afirma asimismo que es necesario que se comparta un mismo espacio en el que hay dos tiempos en juego, el del reloj del espectador y el de la ficción, que hay algo mágico en la experiencia en vivo que es incomparable. No obstante, no ve la tecnología como un enemigo del teatro, sino que lo ve como cosas diferentes entendiendo que cada una tendrá también su público diferente. (Comunicación personal, 9 de marzo de 2022)

Refiriéndose al aspecto tecnológico en la creación teatral, Condorcet da Silva habla del metaverso recordando la posibilidad que este ofrece de combinar varias tecnologías. Para él, la mezcla de actores reales con la realidad virtual sería lo que marcaría la innovación en las obras digitales; los límites entre el audiovisual y el teatro se están difuminando porque ambos se necesitan y este debe ser, según él, el camino del futuro. (Condorcet da Silva, comunicación personal, 12 de abril de 2022)

José Manuel Carrasco, aunque no confía en el futuro desarrollo del teatro en streaming tal y como lo concebimos en la época del confinamiento (considerando que esta experiencia se aleja del hecho teatral en sí, al mantener a los espectadores alejados de los actores, aislados en sus domicilios, y al establecer un contacto mediatizado por las pantallas) sí cree que cada vez se introducirán más elementos audiovisuales en el espectáculo teatral en directo, dentro del cual se podrían establecer, por ejemplo, diferentes códigos de interpretación. (Comunicación personal, 26 de febrero de 2022). En este sentido, apunta a la necesidad de encontrar una especie de simbiosis.

Creo que los códigos son diferentes, el actor no puede interpretar de la misma manera ante un medio, aunque sea una pantallita o una webcam, que encima de un escenario. La interpretación se vuelve quizás un poco más agresiva, demasiado grande. Este es quizá el otro debate que tengo yo con cómo grabar el teatro o cómo hacer el teatro unido a lo audiovisual. Que creo que se puede hacer, encontrar ese vehículo, sin que el actor siga actuando de manera teatral – que no es un término despectivo, es una calidad de la energía, quizás una energía mucho más explosiva-. Mantener esa energía explosiva cuando estás trabajando para una webcam creo que puede ser demasiado invasivo. Pero creo que pueden encontrarse las formas. Ajustar la interpretación a esa cámara, aunque sea para un espectáculo en directo para teatro. (J.M. Carrasco, comunicación personal, 26 de febrero de 2022)

Si nos centramos en el trabajo del actor, Carmen Rico declara que “el actor necesita de todo. El actor es todo, no es un solo formato. Es todos los formatos”. Entonces habría que ver qué trabajos se pueden hacer en el entorno virtual y cuáles no: “El teatro es que necesita del otro y necesita de un público respirando a tu lado; en el audiovisual, evidentemente, necesitas un equipo, una cámara”. Para ella, el trabajo con los actores en entornos virtuales ha sido revelador y ha encontrado un nivel interpretativo diferente dándole más autonomía al actor, que empieza a trabajar solo, sin necesidad de tener un replicante delante. Además, a través de plataformas como zoom puede ver al actor realmente cerca y ve todo lo que le está pasando a través de su cara, aunque tiene limitaciones importantes como que el ángulo visual se reduce y, dependiendo del plano que tenga, puede no estar viendo cómo reaccionan todas las partes de su cuerpo, algo muy importante para el teatro. (C. Rico, comunicación personal, 21 de abril de 2022)

Rico resalta que “los niveles emocionales se están adaptando a este medio y sí puedo sacar grandes rentabilidades emocionales del actor por medio de este formato”. Aun así, defiende que el mundo de las emociones “es algo biológico y tiene que ver con el entorno, con el contorno, con lo más íntimo de uno, con la mezcla de ADN y ARN”. Explica que con la inteligencia artificial las emociones no vienen directas, vienen a través, lo que de cierta manera nos separa y piensa que el metaverso lo va a tener muy complicado para generar algoritmos que nos transmitan todas esas capacidades sensoriales: “Esa capacidad la tiene la emoción y la emoción no creo que se pueda replicar”. (C. Rico, comunicación personal, 21 de abril de 2022)

En cuanto a la capacidad de emocionarse, también Julio Vélez (comunicación personal, 30 de abril de 2022) admite que la mediatización puede suponer un obstáculo, afirmando que “la catarsis emocional es más difícil porque por medio de la pantalla siempre hay una distancia”, pero a su vez señala la sensación de intimidad que ofrecen estas experiencias como una ventaja para conseguir llegar a la emoción y al convivio incluso a través de un instrumento tecnológico.

La presencialidad es para mí un fetiche, un fetiche importante, pero es un fetiche del entorno teatral. […] Yo no creo que el teatro desaparezca porque haya una presencialidad mayor o menor. El ritual al fin y al cabo es el hic et nunc, el estar aquí y ahora con otra gente. La definición es aquí, ¿y el aquí es un aquí físico o es un aquí mediatizado? Y el ahora es el ahora. Tú pasas el mismo tiempo viendo una obra de teatro en una sala que viendo una obra en pantalla. (J. Vélez, comunicación personal, 30 de abril de 2022)

Según Vélez, los elementos pospandémicos en el teatro contemporáneo van a ser su ampliación virtual y aumentada, que son corrientes que ya existían pero que con la pandemia se han acrecentado. Seguir en este camino tiene sentido artístico, tiene sentido estético, tiene sentido ético… Tiene posibilidades, aunque confiesa que percibe la sensación de que el teatrero tiene querencia a lo físico. (J. Vélez, comunicación personal, 30 de abril de 2022)

Entre las ventajas de la ampliación del teatro y del teatro en pantalla señala que por un lado permite a las pequeñas compañías, sean de donde sean, llegar a los públicos de las capitales y viceversa. Que los públicos de las capitales puedan ver producciones de pequeñas compañías que hagan un buen trabajo y un producto atractivo. Además, la mayoría de las compañías que han estado trabajando bajo fórmulas transmediadas lo han ampliado internacionalmente, con la posibilidad de hacer la misma obra entre siete u ocho personas diferentes desde siete u ocho lugares distintos. No obstante, no ignora las dificultades que todas estas innovaciones pueden acarrear para pequeñas salas y compañías que todavía no están preparadas para la transformación digital y que ni siquiera conocen lo que abarcan conceptos como teatro ampliado o teatro digital. (J. Vélez, comunicación personal, 30 de abril de 2022).

Conclusiones

Llegados a este punto y teniendo en cuenta las consideraciones de nuestros entrevistados, así como la bibliografía consultada, podemos extraer una serie de conclusiones sobre el teatro y su relación con los nuevos espacios virtuales y con los elementos que se han considerado esenciales para su definición tradicionalmente, tales como el aquí y ahora y la presencialidad.

– El teatro puede emocionar a través de entornos virtuales.

– El teatro en streaming puede crear experiencias únicas al espectador.

– La presencialidad se pone en entredicho tal y como aludíamos a ella hasta ahora,

dado que puede no requerir fisicalidad.

– Es necesario seguir investigando en el significado del ahora ante entornos virtuales

y globalizados.

– El hecho de que actores/actrices y espectadores compartan un mismo espacio

físico es todavía un requerimiento importante para dar una definición al teatro por

una parte importante del entorno teatral.

– La pandemia del COVID-19 ha acelerado procesos en la transformación digital de

la experiencia teatral.

– La transformación digital de las artes escénicas está en fases tempranas de

desarrollo.

– La actualidad de la temática de estudio abre una puerta a diferentes líneas de

investigación que requerirán de mayor perspectiva histórica.

– Al tratarse de un tema que está en continua evolución, la revisión debe ser

constante y periódica en el tiempo.

Tendremos así que seguir analizando cómo se desarrollan los espacios virtuales en el teatro español y la evolución de conceptos como aquí y ahora, hic et nunc, ante públicos y experiencias que están demandando su revisión.

Retomando las palabras de Dubatti (2015), “entre convivio y tecnovivio no hay sustitución superadora, sino alteridad, tensión y cruce”.

Habrá que seguir viendo cómo mantener el carácter vivo de la experiencia teatral y la magia de este arte en los nuevos entornos y con las nuevas tecnologías que irrumpen a pasos agigantados en nuestra sociedad y cultura.

Sea como sea, de lo que no hay duda, es que los creadores seguirán haciendo teatro, tal y como se ha podido comprobar incluso durante los meses más duros del confinamiento provocado por la pandemia del COVID-19. Y es que, tal y como decía Artaud (1978), “el teatro, al igual que la peste, es un delirio y es contagioso”.

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Presidencia del Gobierno. (2 de junio de 2020b). El Gobierno solicita al Congreso la sexta prórroga, hasta el 21 de junio, del estado de alarma [comunicado de prensa]. https://www.lamoncloa.gob.es/consejodeministros/resumenes/paginas/2020/020620- cministros.aspx

Romera Castillo, J. (2020b). Teatro, pandemias y salas virtuales. Boletín de la Academia de Buenas Letras de Granada (14-15), 430.

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Valéry, P. (1929) La conquête de l’ubiquité. Les Classiques des sciences. Sociales

http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conquete_ ubiquite.pdf