Fundación de la Danza "Alicia Alonso"
ISSN-e: 1989-9017
AUTORA: ALINA SÁNCHEZ
Hace unos meses, la publicación de una foto antigua del primer ministro canadiense Justin Trudeau disfrazado de Aladino, con la cara pintada de negro, dio origen a una encendida polémica que dañó seriamente su imagen pública.
En algunos sectores mediáticos europeos no resultó muy comprensible la airada reacción de la opinión pública angloparlante ante un comportamiento considerado como indicativo de racismo.
Consciente de las implicaciones de su mensaje, especialmente para las comunidades afroamericanas, afro-canadienses y afro- caribeñas; el señor Trudeau no sólo se disculpó, sino que añadió unas sinceras explicaciones a sus disculpas, por haber usado un estereotipo etiquetado como racista en un disfraz.
Y es que la presencia de una máscara Blackface en nuestros días discurre en paralelo al resurgir de comportamientos racistas que se multiplican en pleno siglo XXI y que se extienden al ámbito de la cultura, los deportes, las relaciones sociales e institucionales e incluso al campo de las artes escénicas, como lógico reflejo de la interacción humana.
Nuestra conferencia pretende rastrear desde sus orígenes la aparición de esta máscara BLACKFACE como portadora de un discurso
ideológico que las instituciones educativas en general y las pertenecientes a nuestro campo específico, las instituciones dedicadas a la enseñanza de especialidades artísticas, tienen el deber de explicar y erradicar en el proceso de formación de las nuevas generaciones.
Al abordar la aproximación a este encuentro, pensé que sería interesante proponerles un viaje en el tiempo contando con la ayuda de la historia y más específicamente con la ayuda de la historia del teatro y de la historia de la lengua. Vamos a navegar guiados por conocimientos que son el día a día de la gente de teatro, que son dominados sin duda por todos los presentes, pero que necesité revivir para analizarlos en perspectiva.
Muchos destacados especialistas, Cecil Maurice Bowra, Françoise Frontisi-Ducroux y Belén Altuna entre otros, nos han señalado las características relevantes de las máscaras. Coincidiendo con sus criterios, podemos concebir la máscara como una oposición de contrarios: Máscara como lo opuesto al rostro. Lo ficticio como opuesto a lo real. El portador asume otra personalidad, otra entidad que lo dota de poder. Desde la antigüedad se perfilan funciones esenciales de las máscaras como instrumentos de transformación.
Las máscaras aparecen en todas las culturas primitivas asociadas a los cultos funerarios, a las prácticas rituales, a las guerras y a los festejos.Entre sus usos principales podemos mencionar:
El ceremonial o ritual: Para invocar, alabar o pedir protección a los dioses.
El práctico: Para amedrentar al enemigo o protegerse de él.
La ocultación: Cuando queremos esconder nuestra propia identidad.
El divertimento, el festejo, que puede incluir la burla.
Estas funciones frecuentemente se superponen o se mezclan creando múltiples valores: Ritual/protección, Burla/ocultación/ divertimento entre otros. En la actualidad encontramos las máscaras de los superhéroes o de reivindicadores que heredan muchas de estas características y funciones.
Cuando pensamos en divertimento aparecen en nuestra mente dos imágenes: las dos máscaras representativas del teatro griego y el romano; los símbolos de la tragedia y la comedia. Estas diosas pertenecen al grupo de las nueve musas griegas, inspiradoras en el hombre de las artes y del conocimiento. Talía es la musa de la comedia y Melpómene, musa de la tragedia. Funcionan como síntesis de la vida misma, de la risa y del llanto.
El surgimiento del teatro está ligado a lo ritual, porque surge a partir del culto al dios Dionisos, dios del vino, asociado a las cosechas. Los romanos, que asumen las divinidades griegas cambiándoles los nombres, identifican a Dionisos como Baco. Ese nombre inmediatamente nos llevará al origen de la palabra BACANAL, que define el carácter de las fiestas dionisíacas, centradas en la embriaguez, el exceso, el placer,
inspiradoras de grandes obras pictóricas, como estos cuadros de Velázquez, Michaelina Wautier, de Tiziano. Sin embargo, las fiestas dionisíacas se iniciaban con un ritual muy respetuoso.
A Dionisos se le honraba entonando himnos en las festividades que se celebraban en época de cosecha, los ditirambos, que eran cantados por un coro de hombres. Se supone que durante los equinoccios y solsticios se realizaban sacrificios para asegurar buenas cosechas y de ahí surge la palabra tragedia, que viene a significar canto del macho cabrío, bien por el sacrificio del animal o por los sonidos emitidos en el rito.
A uno de esos cantores ceremoniales griegos, se le ocurrió, introducir un cambio: empleó una máscara para caracterizar a un personaje del poema, que dialogaba con el coro. Este cantor se llamaba Tespis y cuenta la leyenda que recorría toda Grecia con su carreta y sus máscaras. Unido al nombre de Tespis van dos palabras griegas que en su origen tenían un significado diferente al de nuestros días: Una de ellas es HYPOCHRITES O HYPOCHRITOS (que originalmente quería decir simplemente el ACTOR). Esta palabra pasó del griego al latín y de ahí a otras lenguas europeas donde se transformó en la palabra HIPÓCRITA, refiriéndose a alguien que finge detrás de una máscara. Oposición rostro/ máscara. La segunda palabra designaba el éxtasis que inspiraba en el humano el hecho de sentirse cercano a los dioses, invadido por los dioses, cuando estaba actuando: esta palabra es ENTUSIASMO. El uso de la máscara no sólo posibilitaba una caracterización, sino que ayudaba a que el actor pudiera proyectar mejor su voz y se sintiera lleno de entusiasmo. Desde luego, este entusiasmo estaba vinculado a un sentimiento de poder, que puede tergiversarse y transformarse en negativo.
Los mensajes transmitidos en las tragedias y las comedias tenían una intención formativa, civilizadora (por supuesto, dentro de la escala de valores reinantes en aquel sistema social). Querían despertar el temor y la compasión. Decía Aristóteles que contemplando el sufrimiento del héroe trágico se llegaba a una CATARSIS, a una purificación, que contribuiría a evitar el error. La comedia, a su vez nos ayudaría a reconocer nuestros propios defectos y los de nuestros semejantes y burlarnos de ellos. Tragedia y comedia formaban parte de un DISCURSO IDEOLÓGICO QUE TRANSMITÍA LOS VALORES Y CREENCIAS DE ESAS CIVILIZACIONES. Cuando me refiero a Discurso, debo aclararles que no uso la palabra en el sentido de oratoria, sino con su sentido de la transmisión de valores y conceptos que se instauran en la sociedad.
Subrayemos esta función del teatro como DISCURSO IDEOLÓGICO. En la Edad Media el teatro como había sido concebido siglos antes, desapareció, para dar paso a las representaciones en las iglesias de los Misterios, escenas bíblicas y las Moralidades, en donde actuaban personajes abstractos: la Virtud, el Vicio, la Fortuna, la Muerte, con sus respectivas máscaras. Del interior de las iglesias salieron al exterior para poder admitir al numeroso público asistente y evitar también textos fuera de tono.
Ya en el Renacimiento surge en Italia la Commedia dell’Arte. En ella se constata el ascenso de la burguesía como clase. El tema amoroso, los enredos, la picaresca se refleja en los argumentos. Cada personaje representaba a un sector de la sociedad y mostraba comportamientos arquetípicos. Se
hacía uso de máscaras: la coqueta Colombina junto al hermoso Arlequín, el engañado Pantalone y el prepotente Doctor, entre otros.
Es en Venecia donde las máscaras que habitualmente usaban estos actores de la Commedia dell’Arte, alcanzarían la mayor belleza.
El Carnaval de Venecia data de la Baja Edad Media. Surge aproximadamente en el año 1296, cuando un asesor del Dux recomendó que en ciertas fechas, la nobleza se disfrazara para mezclarse con el pueblo y conocerlo mejor, llevando máscaras para no ser identificados. La tradición del Carnaval se mantuvo hasta que en 1797 Napoleón la prohibiera por temor a las conspiraciones. Esa prohibición fue levantada un siglo después.
Es precisamente en esa ciudad donde se desarrolla la primera parte de una de las más famosas tragedias de Shakespeare: OTELO. Como muchas de las obras de Shakespeare, el argumento no es original. Está basada en una obra, escrita en 1565 por Giovanni Battista Giraldi, apodado “Cintio”, titulada UN CAPITÁN MORO.
Shakespeare la rebautizó como OTELO, EL MORO DE VENECIA.
Como sabéis el tema principal en Otelo es el de los celos enfermizos que conducen a la violencia, lo que hoy calificaríamos como violencia de género. Adelantado como era a su tiempo, Shakespeare introduce, además, temas paralelos como la insidia, la calumnia, la envidia, todo esto representado por el personaje instigador, Yago. Y por supuesto el tema de la raza, el miedo y rechazo al otro, al diferente.
¿Qué papel juega Otelo dentro nuestra temática de las máscaras? Por primera vez un actor trágico se transforma, pintando su piel DE NEGRO, adoptando otra fisionomía, maquillándose como un hombre de otra raza. No se trata de un personaje secundario, sino del protagonista de una tragedia, que, siguiendo la tradición clásica, es portador de una enseñanza moral.
A fines del siglo XVIII en las florecientes colonias norteamericanas, ahora constituidas en Estados Unidos de América,
prosperaba un teatro de inspiración europea y se representaban obras originales, principalmente, tragedias y comedias de Shakespeare. Los grandes personajes trágicos también eran parodiados en representaciones satíricas de corta duración. Uno de los más parodiados era Otelo.
Los personajes negros también aparecían en pequeños roles de sirvientes domésticos, o esclavos agrícolas, que reflejaban así la realidad social de esa Norteamérica. Poco más de medio siglo después de la Declaración de Independencia, hacia 1830, aparece una versión norteamericana y negativa de Tespis. ¿Por qué esta comparación? A Tespis se le considera un creador positivo, prácticamente inventor de un género, basado en principios morales y lleno de entusiasmo. Sin embargo un actor iba a crear una máscara portadora de un entusiasmo básicamente racista.
Este actor se llamaba Thomas Dartmouth Rice. Le apodaban “Daddy”/”Papaíto” Rice. Inventó un personaje copiando la forma de andar de un esclavo con problemas de movilidad, le añadió un bailecito y una canción y surgió JUMP JIM CROW. Algo así como SALTA, JAIMITO EL CUERVO. He aquí la máscara racista de 1830 cuyo significado nos interesaba entender desde el principio.
La canción y el bailecito, que ahora nos pueden parecer sosos, lograron tal popularidad, que el Boston Post llegaría a escribir años más tarde “Los dos personajes más populares del mundo hoy por hoy son la Reina Victoria y JIM CROW”.
Para caracterizar a su personaje, Daddy Rice se pintó la cara con corcho quemado, exageró sus rasgos dibujando una boca enorme, se vistió con una ropa harapienta que años atrás había sido elegante y se colocó unos guantes y un sombrero.
Había nacido el BLACKFACE-EL CARA NEGRA, base de la forma teatral más gustada en todo el siglo 19 en Norteamérica y la más representativa de un DISCURSO IDEOLÓGICO basado en la voluntad de transmitir la inferioridad de una raza. Este discurso se iba a mantener en el siglo XX en el cine, la radio, la publicidad y hasta en los dibujos animados.
Hacia 1843 surgen los Minstrel Shows con los Virginia Minstrels de Dan Emmet, basados en personajes BLACKFACE/LOS CARAS- NEGRAS, y generalmente con música de Stephen Foster o James Bland.
Este espectáculo se componía de varios cuadros que incluían bailes, un “stump- speech” o monólogo cantinflesco de inglés mal hablado –que provocaba la carcajada del público- y una escena melancólica de plantación con canciones que alababan la vida sureña.
Cuatro ejes principales estructuraban el mensaje:
1) El negro era cognitivamente inferior: Tenía limitada capacidad intelectual.
2) Su físico era “a priori” susceptible de provocar la burla.
3) Había una clasificación por grado
de COLOR. El FACTOR COLOR otorgaba importancia a la mayor o menor cantidad
de sangre blanca o negra del individuo. Esto fue fundamental en las llamadas LEYES DE UNA GOTA. Si tenías solo una gota de sangre negra, eras clasificado como negro.
4) El cuarto eje tenía que ver con el trabajo: El negro pertenecía a una raza
Después del personaje DE JIM CRO, aparecieron otros como
EL ZIP COON, un charlatán y jactancioso negro urbano,
Los PICANNINY O NEGRITOS PEQUEÑOS, (lento) siempre metiendoseen problemas, zarrapastrosos y con un melón en la boca, y finalmente,
LA MAMMY DE SEÑORITA ESCARLATA, la esclava doméstica por excelencia, mediadora entre los blancos y los de su raza.
Aparentemente esta caracterización del negro esclavo llevada a los escenarios, podría considerarse una diversión ingenua, un tipo de sátira más. Pero es importante valorar el CONTEXTO en el que surge. Surge -nada más y nada menos- que en medio de un fuerte auge del movimiento
Abolicionista de la población blanca y pudiente norteamericana. ¿Influían los motivos económicos? Si. El sur era rural y el Norte industrial y comerciante. Pero los motivos éticos eran relevantes para los abolicionistas.
El sector de la población blanca creyente en los principios de su constitución, luchaba por erradicar la Esclavitud como sistema. Emprendía acciones legales contra los abusos. Se organizaba en asociaciones y realizaba convenciones y mítines. En esas reuniones los abolicionistas invitaban a oradores negros y se cantaba a favor de la igualdad y del trato humanitario para la población afroamericana esclavizada. Se interpretaban melodías muy conocidas, como la canción irlandesa Auld Lang Syne, pero cambiándoles la letra, dotándolas de un contenido abolicionista:
En el lado contrario, el humor inferiorizante del teatro Blackface, formaba parte de un enfrentamiento, de un DISCURSO IDEOL.GICO DE LOS PRO-ESCLAVISTAS CONTRA LOS ABOLICIONISTAS.
Mientras tanto, en las iglesias de los afroamericanos se entonaban canciones espirituales. Desde principios de la esclavitud la iglesia había sido un refugio para los afroamericanos, bajo la supervisión de pastores blancos. Con el tiempo se ordenaron pastores negros y la parroquia era enteramente afroamericana.
Los textos bíblicos que alababan al señor en esas iglesias y que cantaban los negros libres en el norte y los esclavos en el sur, estaban llenos de un sistema de CÓDIGOS OCULTOS que daban información sobre rutas de escape hacia las tierras libres del norte.
El Río Jordan simbolizaba el Mississippi o el Ohio. La palabra Home o La tierra prometida de Canaan, simbolizaban los territorios del norte o de Canadá.
Los colaboradores abolicionistas blancos que ayudaban a huir a los esclavos eran los Angeles, los ángeles QUE VENÍAN A BUSCARLOS POR EL RÍO.
Se les aconsejaba seguir la estrella polar e ir caminando dentro del agua, para que los perros no siguieran su rastro.
Los esclavos huían por las rutas de lo que se llamó el Ferrocarril Subterráneo (Underground Railroad). Allí les ayudaban “Los Santos colaboradores que VENDRÍAN MARCHANDO”
Harriet Tubman era una antigua esclava que había escapado al norte y ahora ayudaba a huir a sus congéneres. La llamaban la Moisés de su pueblo, estableciendo un símil entre la historia bíblica del pueblo hebreo; y los esclavos huidos a los que Harriet ayudaba a escapar:
A los Abolicionistas se unieron antiguos esclavos como Friedrich Douglas, convertido en un escritor y periodista famoso. Apareció una narrativa interesantísima de antiguos esclavos, que conmovía las conciencias de los norteamericanos de entonces. También escritores abolicionistas blancos. Entre ellos una mujer especial Harriet Beecher Stowe que escribió una obra valiente y conmovedora: LA CABAÑA DEL TÍO TOM.
La confrontación entre Abolicionistas y Pro- esclavistas desembocó en 1861 en la Guerra Civil Norteamericana, que duró cuatro años. Una anécdota apócrifa cuenta que Lincoln le preguntó a Harriet Beecher Stowe: ¡Conque es usted es la pequeña dama que ha iniciado esta gran guerra!
Como dato curioso, añadiremos los Demócratas de entonces eran representantes del Sur esclavista. Los republicanos, abolicionistas del norte. Aunque en ambas filas se podían encontrar excepciones ideológicas.
El aporte histórico de Abraham Lincoln a la causa del humanismo fue indiscutible. En 1865 un Sur derrotado se rindió a las tropas del Norte. Cinco días después de finalizada la guerra asesinaron a Lincoln. Se abre un período Constitucional importante donde se aprueban las enmiendas 13, 14 y 15, mediante las cuales no sólo se abolía la esclavitud, sino que se establecía el derecho de nacionalidad e IGUAL PROTECCIÓN DE LA LEY para todos los norteamericanos independientemente de su raza, género o condición. El período que siguió después de la guerra se llamó RECONSTRUCCIÓN y se proponía restaurar los lazos entre las partes enfrentadas y solucionar la integración de los afroamericanos a la sociedad.
Pero hacia fines de siglo los buenos propósitos de la Reconstrucción se frustraron. Las organizaciones supremacistas blancas resurgieron con más fuerza. El Ku Klux Klan es la más representativa de éstas y se identifica con una peligrosa máscara que adquiere aún más relevancia en la película El Surgimiento de una Nación, de Griffith.
Mientras tanto, ¿Qué pasaba con las máscaras con los CARASNEGRAS? Los Minstrel Shows fueron tan famosos que incluso se formaron agrupaciones de Minstrels integradas por artistas negros, que tenían obligación de pintarse de negro para actuar. No obstante, esto posibilitó que muchos talentos negros pudieran trabajar. En los Minstrels de Negros incluso actuaban cantantes de ópera negros, que no podían actuar en teatros de ópera limitados a los blancos. Poco a poco, los Minstrels fueron decayendo en el gusto del público y triunfó el vodevil. Hacia fines del siglo 19 y primeros años del siglo 20 la música afroamericana llenaba cafés y lugares de esparcimiento con los sonidos del ragtime, el blues y el jazz. Y la música seguía sonando en las iglesias afroamericanas.
En el barrio neoyorquino de Harlem apareció una corriente llamada el Nuevo Negro, the New Negro, integrada por intelectuales y artistas de gran relevancia que producía obras de gran valor. La música negra sonaba en Cafés como el Café Society, para un público multi-racial y el Cotton Club con artistas negros, pero que
actuaban para un público exclusivamente blanco. Imperaba la doctrina SEPARATED BUT EQUALS, SEPARADOS PERO IGUALES, debido a una decisión del tribunal supremo en el caso PLESSY CONTRA FERGUSON que concedía a los estados el derecho a segregar el transporte y las instalaciones públicas. Las leyes segregacionistas recibieron el nombre de nuestro conocido personaje enmascarado con su cara-negra. Nuestra máscara de 1830: Las JIM CROW LAWS, LEYES JIM CROW. Se alzaron contra esas leyes racistas numerosas personalidades blancas y negras, como WEB DUBOIS y el juez del tribunal supremo JOHN MARSHALL HARLAN. Se crearon instituciones como la ASOCIACIÓN NACIONAL PARA EL AVANCE DE LA GENTE DE COLOR.
Se daba la paradoja de que el público blanco, acostumbrado a ver artistas negros en escena, e incluso a aplaudirlos, no quisiera permitir su presencia en instalaciones segregadas, como hoteles y cafeterías o en el transporte. Las figuras surgidas de los Caranegras, seguían perpetuando imágenes de inferioridad racial en los dibujos animados, en las películas, la radio y el teatro musical. En los años 50, Nat King Cole, por ejemplo, actuaba en un famoso hotel de Las Vegas, pero no podía sentarse en el lobby.
El movimiento por los derechos civiles tomó las calles, con sentadas y protestas. Desde el punto de vista legal fue la batalla por la Educación la que hizo poner un punto final a las LEYES JIM CROW. Linda Brown, una niña negra quiso matricularse en una escuela segregada, junto con otros niños también afroamericanos. Al negársele la asistencia a ese colegio para niños blancos, denunció al estado en lo que se conoce como el caso BROWN CONTRA EL BURÓ DE EDUCACIÓN
DE TOPEKA, en el estado de Kansas. El Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictó en 1954 la resolución en estos términos.
“Nosotros consideramos que, en el Olimpo de la educación pública, la doctrina de separados pero iguales no tiene lugar. Las instalaciones educacionales separadas son inherentemente desiguales.”
“Por lo tanto, sostenemos que los demandantes están por razón de la segregación privados de la igual protección de la ley garantizada por la enmienda XIV.”
Los hechos ocurridos durante los años 60, que incluyeron los asesinatos de líderes negros como Martin Luther King, Malcom X y dirigentes políticos como el presidente John F. Kennedy y el fiscal general Robert Kennedy, son bien conocidos de todos. Se puede incluso establecer un paralelo con los asesinatos de Lincoln y de otros dos presidentes norteamericanos: James A. Garfield y William McKinley. Durante todos esos años, en la sociedad norteamericana se mantuvieron expresiones del discurso racista en todos los medios con mensajes que calaban en el imaginario colectivo y que desgraciadamente, están regresando en la actualidad.
El discurso racista heredado fomenta la violencia. Genera no sólo inquietud y disturbios sociales, sino que los prorroga en el tiempo con una preocupante recurrencia de la maldad y la ignorancia.
Para todos los ciudadanos de a pie, independientemente de cuáles sean sus convicciones, es importante reflexionar sobre lo que ocultamos detrás de nuestras
máscaras individuales. Pensar en las máscaras es un recurso para meditar sobre lo que hemos heredado de los discursos ideológicos de cualquier tipo. Es reflexionar sobre lo que nos clasifica como usuarios de máscaras y no como dueños de nuestros rostros, los que nos alinea como ficción y no como seres reales.
Racismo es una palabra incómoda. No la aceptamos fácilmente.
¿Somos herederos de un racismo subyacente, de una homofobia o de una violencia de género que enmascaramos detrás de unas caretas de poder, de control, de ritual, de ocultamiento?
¿Sabemos reconocer cuando estamos actuando detrás de una máscara desde las instituciones, los despachos, las aulas, en el transporte público o en los lugares de diversión?
Y lo que es más importante, ¿podremos educar a nuestros hijos de manera que puedan mantener la pureza de su rostro infantil?
En sus tiernas edades no ven en otros niños ni razas ni nacionalidades, sino rostros de otros niños como ellos que sólo se disfrazan para jugar y ser felices.
Esos rostros sin máscaras son los que pueden enseñarnos a cambiar y de ellos debemos aprender.
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