Teatro del Siglo de Oro. Estudio de los procesos de representación contemporánea.

Resumen

Trazando conexiones sincrónicas y diacrónicas entre el Teatro del Siglo de Oro y el teatro posdramático, nos proponemos analizar los procesos de representación contemporánea partiendo del legado del teatro áureo bajo la luz de las teorías y la praxis de los creadores escénicos de los siglos XX-XXI. Una lectura desde la distancia histórica que obliga a poner en marcha procesos de adaptación para su puesta en sentido. La puesta en escena, como hipótesis sobre el texto clásico, ejerce una fuerza totalizadora sobre sus estructuras mediante procesos transgresores y transformadores, proponiendo un nuevo marco enunciativo para su relectura mediante traspasos, sesgos, contaminaciones e hibridaciones textuales. 

Palabras claves

Adaptación, Teatro contemporáneo, Teatro del Siglo de Oro español, puesta en escena.

1. Introducción

En España, el creciente interés por los clásicos del Siglo de Oro por parte del público, directores de escena, actores, diseñadores, compositores, compañías, productoras, críticos, especialistas, investigadores, centros públicos y privados, etc., ha ido en aumento en las últimas décadas. Las producciones de teatro clásico forman parte activa de la programación de festivales y encuentros dedicados específicamente al estudio y difusión del teatro áureo, los más importantes: Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro (FITCA), Festival de Teatro Clásicos en Alcalá (Alcalá de Henares, Madrid), Olmedo Clásico (Castilla y León), Festival de Teatro Clásico de Cáceres (Extremadura), Festival de Olite (Navarra), MIT Ribadavia (Ourense), Festival Internacional de Teatro Música y Danza de San Javier (Murcia), Festival de Teatro Clásico de Alcántara (Alcántara, Extremadura), Festival de Teatro y Danza Castillo de Niebla (Huelva, Andalucía), Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería (Andalucía), Clásicos en el Museo del MUN (UNAV) (Pamplona, Navarra), entre otros. Estos festivales y ciclos cuentan, además, con el apoyo de actividades de investigación como las Jornadas de Teatro Clásico español de Almagro, las Jornadas Olmedo Clásico, Jornadas de teatro del Siglo de Oro de Almería, encuentros con el GRISO (UNAV) en “Claves de la obra” del ciclo Clásicos en el Museo, entre otras actividades pedagógicas, abiertas no solo a especialistas, sino también al público aficionado al teatro áureo.

La metodología empleada en el estudio presentado es de tipo cualitativo, compilando herramientas para el análisis teórico práctico, centrándonos en el enfoque de los procesos de adaptación dramatúrgica, por un lado, aquellos que permiten desarrollar un análisis formal sobre la estructura dramática: morfología de la comedia, polimetría y versificación, diálogo, núcleo temático, enfoque histórico, texto principal y secundario, tipología del personaje, y por otro, las teorías de la praxis escénica en las que el análisis semiológico y estético de la obra centran el enfoque en las fronteras de la teoría teatral del teatro posdramático.  

Toda la bibliografía consultada en el marco de esta investigación: libros teóricos, informes, actas, congresos, jornadas, encuentros especializados, diccionarios y artículos, entrevistas y material hemerográfico, aportan un ingente repositorio de información sobre la teoría teatral posdramática y los instrumentos que, desde la teatrología, la dramatología y la semiología, proporcionan materiales de análisis para la creación escénica.

2. Genética y transformaciones

Las teorizaciones de Aristóteles adquieren connotaciones no solo literario-dramáticas, sino también epistemológicas y metafísicas, evolucionando como unidades transformadoras dentro de los propios modelos teatrales, inherentes a la memoria histórica y a la herencia genética del teatro desde sus orígenes hasta nuestros días. La modelización de la tragedia, su alta codificación, estarán presentes en la preceptiva de la comedia nueva, en un flujo continuado de aceptación y ruptura, a tenor de las relaciones entre el poeta y la expresión dramática.

Los autores prelopistas2 o prebarrocos exploran la forma del teatro hacia la búsqueda de un estilo propio que vislumbra: a) la preceptiva del canon clásico expresado en la tragedia con arreglo a las normas senequistas, “recurrentes vueltas al monólogo o a acentuar su importancia relativa frente al diálogo” (Barrientos, 2004: 511), b) el “modelo aristotélico” recogido en La Poética, que plantea la relación entre poética y retórica, y c) la comedia de temática popular como el género picaresco, propio de un lenguaje cercano al vulgo, que “amplió y afianzó un nuevo público teatral, ávido de entretenimiento y potencialmente dispuesto a conseguirlo pagando el precio de una entrada” (Ferrer Valls, 2014). Estas búsquedas y experimentaciones; la exploración de los géneros, la organización del espectáculo como amalgama de estilos en los que la danza, la lírica y la música formarán parte del encuentro festivo del acontecimiento teatral, la cohesión de la forma dramática en torno a un núcleo temático e histórico y la raíz popular del teatro, acabarán fraguando en la segunda mitad del siglo XVI, para dar lugar al nacimiento de un teatro nacional refrendado en la tragicomedia4, validado por Lope en los estatutos de la “comedia nueva” presentados en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609): “lo trágico y lo cómico mezclado” (vv.174), “que aquesta variedad deleita mucho”. (vv.178).

Aunque Valbuena Prat (1969:111) llega a catalogar a los prebarrocos como grupo “primitivo medieval”, restando importancia a este primer ciclo dramático llamándoles “inmaduros” o “meros precursores”, siendo la obra de Cervantes el punto de inflexión y antecedente directo del teatro de Lope, el filósofo e historiador no niega la belleza e importancia de la obra de Gil Vicente, por ejemplo, apuntando a sus magníficas “farsas” como origen de los “entremeses”.

Durante este periodo que antecede al barroco el teatro explora nuevos ambientes, una realidad inédita en un marco desconocido hasta el momento en el que el pensamiento y el lenguaje se hacen más específicos, capaces de expresar de manera directa y racional las ideas del dramaturgo; el texto explora los caracteres humanos y la acción se aleja progresivamente de lo diegético (y esto es lo relevante para el asiento del teatro aurisecular) en pos de la especificidad de lo dramático, impulsando el conflicto y sus tensiones, dando cada vez más peso a la acción. 

Este Vires acquirut eundo5, revela el avance progresivo de la acción como motor impulsor de la comedia, lo que significa tomar el control sobre el entorno; el poder de filtrar, a través del teatro, el ideal humanista y religioso del s. XVI por medio del contraste y la verosimilitud. El poeta buscará la armonía entre la mística religiosa (plano ideológico-filosófico-moral) y la naturaleza de lo profano y popular, ponderando la raíz medieval asentada en las tradiciones populares, como puede constatarse, por ejemplo, en las Églogas de Juan del Enzina. La Égloga en la plenitud del Siglo de Oro tiene un componente culto, propagandístico y escolar, favoreció la diversidad de géneros y la mezcla de estilos. Considerada como poesía rústica, con profundos referentes folklóricos, hundió sus raíces en la herencia humanística de Virgilio, siguiendo la preceptiva literaria-dramática-musical del Juan del Enzina, que introduce el “sayagués”, habla romance vernácula en boca de los pastores, también empleado en el vocabulario de los personajes Lope de Rueda y Cervantes, a finales del XVI.

El corpus dramático se consolida como transmisión documental del universo ideológico y estético del dramaturgo, late el deseo de formalizar una “poética” propia; lo que podríamos denominar el “discurso de autor” dando lugar a un conjunto de teorizaciones, tratados o consideraciones que conforman una genealogía crítica de la práctica dramática, por ejemplo, El Arte de poesía castellana (1496) de Juan del Enzina, el “Prohemio” de la Propalladia (1517) de Torres Naharro, el Ejemplar poético de Juan de la Cueva (1606), o las consideraciones que realiza Cervantes en el prólogo a sus Ocho comedias y entremeses nuevos, nunca representados (1615).

En el ámbito de estas relaciones productivas, los dramaturgos del Siglo de Oro operaron cambios y resolvieron cuestiones de tipo estructural, morfológicas, adaptando, aceptando o negando determinados aspectos de la preceptiva aristotélica, sirvan como ejemplo; la modificación o supresión de las unidades de tiempo, acción y lugar, la fusión de géneros, la polimetría, la libertad temática, la concepción del espectáculo, los códigos teatrales específicos y la creación de los teatros nacionales que se desarrollan paralelamente, con similares características, en otros países europeos: en Inglaterra,  el teatro isabelino, con Shakespeare a la cabeza, en Francia, el teatro clásico francés y la Comédie-Française con Corneille, Racine y Molière, y en Italia, la comedia de máscaras, la Commedia dell’arte. 

A comienzos de siglo, en 1609, Lope dicta ante La Academia un discurso que recogerá los puntos esenciales de una nueva preceptiva dramática: Arte de hacer comedias en este tiempo, considerado por Santo-Tomás (2006: 15-45) como: “el primer manifiesto del teatro moderno”, ni un “texto inaugural”, ni un “arte nuevo”, sino, “más bien el estado de la cuestión del gusto de los españoles y de sus preferencias estéticas: una radiografía de la naturaleza de sus horizontes (…)”.

Lope pone en duda, con certera claridad, los pilares que había sostenido hasta el momento la arquitectura de la comedia, el corsé de los preceptos de la tradición clásica : 

y, cuando he de escribir una comedia, 

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron 

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto. (vv. 40-48)

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo puede se estudiado como “tratado teatrológico” al concentrar las aportaciones e innovaciones:

1. Al igual que la Poética de Aristóteles, el Arte nuevo de Lope de Vega puede ser explicado como una Poiesis; transformación y transmisión de un saber poético que resuelve los conflictos entre un modelo antiguo y otro de plurisignificación en el horizonte de un modelo abierto, sin que su mensaje sea comprendido como un monolito a la hora de entender las convenciones de la comedia nueva. 

2. Incorpora a la preceptiva de su teatro todos los saberes del arte teatral, no se conforma con el análisis de la arquitectura literario-dramática, se adentra también en la práctica del espectáculo y su recepción.

3. El concepto “comedia nueva” nace de la sistematización de procesos de escritura modélicos con arreglo a un conjunto de normas y criterios compositivos específicos que definen la dramaturgia del Siglo de Oro, en función de: género, estructura, fuentes temáticas, estilización del lenguaje, mensaje político e ideológico, y práctica espectacular. La fórmula imperante, atribuida a Lope en los postulados de su Arte nuevo, es absorbida, reelaborada y reinterpretada por los dramaturgos del siglo XVII propugnando un nuevo universo poético para la escena. 

2. Adaptaciones y reescrituras

A lo largo de todo el Siglo de Oro, las diferentes ediciones manuscritas, las impresiones, las modificaciones realizadas en el margen de los libretos o textos, manipuladas por los propios actores y por el autor para adecuarlos a las necesidades escénicas, han sido también una forma de transmisión del texto en un continuo proceso de adaptación y mutación para dar forma a su naturaleza definitiva.

Cuando hablamos de procesos de relectura y puesta en escena de los clásicos para la escena, de alteraciones, transformaciones, modificaciones y procesos dramatúrgicos que operan sobre sus estructuras con el propósito final de llevar a cabo su representación escénica, las expresiones más empleadas son: “adaptación”, “versión” y actualización. Aunque existen otras referencias que consideran estos procedimientos también como reelaboración, revisión, reescritura, reconstrucción. Como expresa Ruiz Ramón (1988:27), “todo montaje o representación, aunque no se cambie ni una sola palabra de él, es ya un acto de adaptación”. 

2.1. Adaptación

El término es definido por Pavis (1998:125), quien incluye la adaptación dentro de las tareas ambiguas del dramaturgo como un amplio marco de operaciones libres: 

La adaptación a diferencia de la traducción, de la actualización, goza de una gran libertad; sin temor a modificar el sentido original de la obra, de hacerle decir lo contrario. (…) la relectura -concentración, nueva traducción, añadido de textos anteriores, nuevas interpretaciones-también es una adaptación de los clásicos (Pavis, op. cit.: 35-36). 

El proceso de adaptación considera activa la conexión entre el texto y su forma dramática, debemos tener en cuenta lo apuntado por Jansen (1997:180) con relación a la forma teórica de la obra dramática: “la obra depende de la noción de coherencia y de la forma del texto”, por lo que la obra no puede existir sin un elemento correspondiente al texto, y su forma representa la organización que “unifica en un todo coherente”, los elementos contenidos en el texto.

Ruiz Ramón (1984:169) va más allá estableciendo una visión mucho más aperturista y transformadora del concepto, plantea: 

¿para qué el esfuerzo, el tiempo y el dinero de montar un texto clásico?, si es para negarlo, adulterarlo y contrahacerlo, o para aburrir e indagar a los espectadores sin comunicar con ellos? La adaptación debe, por el contrario, tender a provocar una intensa, rica y profunda comunicación entre el clásico y el contemporáneo, lo cual solo puede suceder cuando no se traiciona o no se ignora ninguno de los dos 

2.2. Versión

El término se utiliza de forma combinada con el de adaptación, pero haciendo referencia a posibles conexiones y combinaciones genéricas, estas serían algunas: “versión original”, “versión teatral”, “versión dramática”, “versión manuscrita”, “versión impresa”, “versión apócrifa”, “versión histórica”, “versión cinematográfica”, “versión musical”, etc. También se emplea para referenciar aspectos estéticos de la puesta en escena: “versión escénica”, “versión escenográfica, “versión actoral”, “versión no realista”, “versión simbólica”, “versión historicista”, “versión contemporánea”; etc.

Para Hormigón (1983:86-87), cuando hablamos de versiones o revisiones nos alejamos de la intervención directa que supone la adaptación, definiendo a la versión como: “un trabajo sobre el texto, que consiste en una determinada limpieza o corrección de algunos elementos anecdóticos o superficiales de este texto”. 

Ruano de la Haza (1998:35), plantea que, “la reelaboración, pule, perfecciona, afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión, que puede ser llevada a cabo por el propio dramaturgo, como hace, por ejemplo, Calderón en La vida es sueño”.

2.3. Actualización

El proceso de actualización del texto clásico se plantea como la re-activación de una relación temporal dormida o extinta que necesita replantear/imaginar/conectar un nuevo nexo entre paradigmas teatrales alejados; A (texto clásico) y B (puesta en escena contemporánea). 

Re-lectura que pone de manifiesto las diferencias históricas, sociales y culturales de B respecto a A, pero en cuya zona de conflicto se van a dar las condiciones de una nueva producción de sentido. Sobre los procesos de actualización, Pavis (op., cit.: 34-35)  interpreta que “se trata de la operación que consiste en adaptar al tiempo presente un texto antiguo, teniendo en cuenta las circunstancias contemporáneas (…)”. Puede presentarse de dos maneras: a través de la simple actualización de los aspectos externos de la puesta en escena como el vestuario, o como adaptación, poniendo en valor el punto de vista sociohistórico, llegando a convertirse en historización, término introducido por Brecht, que supone mostrar de forma crítica personajes y acontecimientos a la luz de la sociedad actual y su realidad histórica. 

3. Procesos de puesta en escena de los clásicos barrocos

¿Cómo abordar un clásico desde la perspectiva del teatro posdramático? El corpus de la teoría de la dirección escénica contemporánea, que inicia su recorrido en la vanguardia teatral a finales del s. XIX y primera mitad del XX, debe ser comprendido como un largo camino de búsquedas e investigaciones, como rizoma que, en el orden teórico práctico, dibuja un mapa de aportes y experimentalidades en las que el teatro clásico sigue ocupa un lugar referencial como objeto de estudio en las teorizaciones de A. Appia, G. Craig, A. Artaud, J. Copeau y L. Jouvet, M. Reinhardt, K. Stanislavski, G. Pitoëff, J. Grotowski o B. Brecht; entre otros.

En décadas recientes, bajo el prisma del teatro posdramático, P. Brook, R. Wilson y T. Ostermeier, por ejemplo, han indagado en las obras de Shakespeare desde la estética contemporánea, reflexionando sobre la complejidad y plurisignificación de sus tragedias y comedias. Sobre la “forma escénica” del teatro Shakesperiano, Brook (2014:67), señala que “es imposible saber cuál era la forma escénica que el autor tenía en mente”, plantea, por consiguiente, “la necesidad de entender el texto no como una forma específica, sino como una fuente de energía en potencia que se materializa en escena hacia una dirección determinada”. En España; directores y dramaturgos como Adolfo Marsillach, Miguel Narros, Mario Gas, José Carlos Plaza, Miguel del Arco, Andrés Lima, Gerardo Vera, Álex Rigola o Helena Pimenta; entre otros, han dibujado el mapa de los clásicos para la escena española con sus adaptaciones, versiones y relecturas del teatro áureo.

Apoyándonos en la práctica escénica del teatro posdramático podemos observar tres fases para describir los aspectos fundamentales del proceso de adaptación/versión, puesta en escena del texto clásico, desde la perspectiva de la dirección de escena actual: procesos adaptación y puesta en escena del texto clásico (Fig.2).

La primera fase parte del estudio del texto clásico, el análisis estructural y morfológico de la obra con arreglo a la temática, argumento, contexto histórico, fábula, personajes, etc. Se plantea la adaptación como un nuevo texto bajo las condiciones de una nueva producción de sentido. El encapsulamiento del tema a la luz de una lectura histórica diferenciada.

La segunda fase hace referencia a la apropiación del texto a través de la versión y su distancia histórica. El desarrollo de las ideas que vertebran el texto y su puesta en relieve a través de la estilización que proviene del diseño. Todas las instancias del diseño van a cooperar en la creación del espacio escénico: narrativa visual, escenografía, vestuario escénico, iluminación, caracterización, interpretación, coreografías, sonorización, videoescena, etc., se consolida así el constructo virtual de la puesta en escena mediante la vectorización de los canales geométricos y semiológicos. 

El tercer proceso representa el marco codificador del mensaje a través de los discursos significantes de la puesta en escena, el significado en clave metafórica-simbólica que justifica la peripecia dramatúrgica de la fase 1. El mensaje de autor y la hipótesis que ilumina la resignificación del texto áureo.

3. Conclusiones

Para la puesta en escena, los textos del corpus teatral del Siglo de Oro, en el que se incluyen los autores prebarrocos, son comprendidos como materiales dramatúrgicos en constante evolución (texto fuente), portadores de una carga espectacular propia, enriquecida por la codificación del verso y la información procedente del texto principal y secundario.

La relación productiva entre la forma textual (literaria) y la forma escénica (espectacular) plantea la dependencia estructural y metodológica, no siempre armónica entre el texto fuente y la versión. 

La forma histórica y el núcleo temático de la obra es visto desde la distancia del tiempo presente, como una reintepretación de los códigos formales. Dichas formas, son replanteadas bajo la luz de la estética, la dramaturgia y la dirección del teatro posdramático, que toma posiciones abiertas y plurisignificantes en el horizonte de la adaptación, versión o actualización.

Los códigos estéticos del barroco siguen siendo un referente de gran valor en la escenificación contemporánea. Aun cuando los materiales y los elementos escenográficos y plásticos pasan por un proceso de estilización, el resultado visual no pierde su marco referencial.

Se constatan procesos de adaptación/versión y puesta en escena subdivididos en tres fases productivas que presentan un desarrollo escalonado que comienza con el análisis dramatúrgico del texto fuente desde el punto cero, hasta alcanzar la codificación del mensaje. Estos procesos describirían las siguientes actuaciones: 1. Abstracción: corpus dramático, 2. Estilización: corpus de la representación. 3. Codificación: corpus discursivo. 

4. Referencias bibliográficas

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[21] Uscatescu, G. (1968). Teatro Occidental Contemporáneo. Madrid: Ediciones Guadarrama.

[22] Valbuena Prat, Á. (1969). Edición, prólogo y notas. Comedias de Lope de Vega. Barcelona: Vergara.

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5. Notas

1. Nos referimos a la lectura intencionada del texto con el fin de llevar a escena su ejecución material mediante códigos espectaculares formulados en las diversas fases del proceso creativo, cuyo resultado es la representación ante un público, diferente a la lectura individual del lector-espectador que centra la explicación del texto, únicamente como representación virtual o imaginada. Como expresa Sanchís Sinisterra (1983:120) “El lector es un director virtual”.

2. Prelopistas o Prebarrocos pertenecen a la llamada “generación de los Reyes Católicos”, dramaturgos cuya producción literaria se localiza durante el reinado de Isabel y Fernando: Juan del Enzina (1469-1529), Lucas Fernández (1474-1542), Fernando de Rojas (h. 1470-1541), Gil Vicente (h. 1465-h. 1536), Torres Naharro (h. 1485-1530), Lope de Rueda (h.1505-1565), Juan de la Cueva (1543-1612) y Miguel de Cervantes (1547-1616).

3. Término utilizado por H-T. Lehmann (2017) para definir las prácticas teatrales de la segunda mitad del siglo XX, la producción de un discurso dramatúrgico y escénico que se expresa más allá de los márgenes estatutarios de la épica brechtiana, proponiendo una teatralidad heterodoxa, heterogénea, auto-reflexiva, que nace de la crisis de la representación borrando la barrera entre lo real y lo ficcional.

4. La Tragicomedia, el término, fue empelado por primera vez por el comediógrafo Plauto en su prólogo de Anfitrión (Cid & Nieto, 2002)

5.”La fuerza se obtiene avanzando”. Original en latín “Vires acquirit eundo“, expresión que procede de La Eneida de Virgilio.