TEATRO PORTUGUÉS EN EL 25 DE ABRIL: PROCESOS DE CENSURA (1973-1974)TEATRO PORTUGUÉS EN EL 25 DE ABRIL:

Marta Ribeiro Figueiredo

RESUMEN

La presente investigación tiene como objetivo analizar los mecanismos de censura que experimentó el teatro portugués, así como ofrecer un listado de las obras enviadas a comisión para obtener el permiso de puesta en escena. El periodo de tiempo estudiado está comprendido entre los años 1973 y 1974, haciendo referencia a los dos últimos años del régimen dictatorial marcelista, y prestando atención a los hechos ocurridos entre el 25 de abril de 1974 y las primeras elecciones democráticas por sufragio universal (1975).

La investigación se compone de una contextualización en términos teatrales, económicos, sociales y políticos, con el propósito de facilitar la comprensión de la repercusión que tuvo la censura en el campo de las artes escénicas, así como de las leyes, vetos y prohibiciones impuestas por los censores.

Los datos porcentuales que se exponen en el presente documento han sido elaborados a partir de la consulta de los informes de censura del periodo analizado, hecho que ha permitido corroborar el grado de represión vivida en los últimos años del Estado Novo. Los autores prohibidos configuran también una clara imagen de las piezas que nunca llegaron a escena, y que por consiguiente nunca llegaron a ser conocidas por el público. Asimismo, esta investigación cuenta con las obras aprobadas tras el 25 de abril, junto a la actividad de los teatros, textos dramáticos, autores solicitados y prácticas artísticas de las compañías de teatro (profesionales y amateurs) de esta época.

INTRODUCCIÓN

La presente investigación tiene por objetivo completar la escasa información y publicaciones científico-humanísticas dedicadas a la realidad teatral lusitana entre 1973 y 1975. A semejanza de los regímenes dictatoriales europeos del siglo XX, Portugal asistía el 28 de mayo de 1926 al nacimiento del Estado Novo, presidido por Óscar Carmona, quien fue reemplazado en 1951 por el entonces ministro de finanzas, António de Oliveira de Salazar. En As eleições no Estado Novo, este gobierno fue retratado como «un régimen autoritario, conservador, corporativo, antidemocrático, antiliberal y fascista.» (Ferreira, 2006), hecho que cobra sentido al analizar los sucesos ocurridos durante 40 años de dictadura.

Se conoce como 25 de Abril al período comprendido entre principios de 1973, momento en que empezaron a tener lugar las reuniones de preparación para el Golpe Militar de 1974, y el día 25 de abril de 1975, fecha de las primeras elecciones democráticas por  sufragio universal.

En una época de tensión entre la población, el gobierno y la guerra en las antiguas

colonias, proliferó una creciente crítica teatral que era silenciada a través de las comisiones de censura. En estos años, decenas de obras vieron truncada su oportunidad de ser estrenadas, llegando algunas de ellas a ser canceladas. Ni la censura ni los teatros nacionales escaparon, orquestando metáforas y alusiones para esquivar a los censores.

Los textos enviados a examen de censura previa posibilitan un acercamiento a las realidades vividas, a los autores en tendencia y a las preocupaciones artístico-sociales. Los textos censurados y los autores prohibidos nos muestran también lo que no era bienvenido, temido o despreciado por las políticas del momento.

Uno de los puntos a destacar de esta investigación, es su contribución a la historia del teatro portugués, ya que permite ahondar en un tiempo aún desconocido, desvelando artistas, compañías, grupos amateurs y teatros que han ido desapareciendo y de los cuales no se posee información alguna, ni catalogada ni publicada.

Desde un punto de vista personal, el conocimiento teatral pasa también por conocer los grupos emergentes, la razón por la que algunos textos nunca llegasen al escenario, o lo hicieran tardíamente. A través del análisis de los comentarios de los censores, se puede percibir su modus operandi, apertura de miras, cultura teatral y valores, hacia un mejor entendimiento de cómo el arte dramático fue recibido y tratado en esta época. Estos principios de ética y profesionalidad en el censor se pueden encontrar en centenares de comentarios, como es el caso de la petición de representación de Na Barca com Mestre Gil, del consagrado “padre del teatro portugués” – Gil Vicente. En ella se afirma que no es un texto apropiado para la provincia, motivo por el cual es reprobado. Esta obra, que había sido autorizada anteriormente, fue negada como si de un castigo se tratara, impidiendo que los habitantes de São Pedro do Sul tuviesen acceso a obras de un mayor reconocimiento intelectual, y negándoles el derecho de asistir a las mismas representaciones que disfrutaban los habitantes de Lisboa. Estos acontecimientos eran comunes mecanismos del gobierno, prohibiendo a las provincias y grandes ciudades la asistencia a los mismos espectáculos, con el fin de evitar altercados.

Los gráficos y cuadros ofrecidos en esta investigación buscan facilitar su comprensión para todo aquel que quiera ahondar en esta temática, permitiendo conocer más sobre las obras desconocidas del teatro portugués, las cuales solo podrían encontrarse en archivos destinados a especialistas de las artes escénicas.

Asimismo, este estudio pretende desmitificar las falacias de la dictadura comúnmente comentadas a lo largo de los años, sirviéndose del análisis de los procesos de censura, y respondiendo a la cuestión: ¿Fue la Primavera Marcelista más abierta que el último período de Salazar?

A través de una serie de cuadros y gráficos sobre la tendencia de la censura, a lo largo de la investigación que aquí se expone se dará respuesta a esta y otras cuestiones que hasta el momento carecen de respuesta certera.

Para la realización de la presente investigación se han esbozado una serie de objetivos, con el propósito de conocer de manera detallada el período estudiado, así como los textos propuestos.Inicialmente, el objetivo planteado para el estudio era abarcar la búsqueda de todas las obras que hubiesen sido registradas en Portugal (continental e intercontinental); sin embargo, contamos con 48 años de censura que se centraron los objetivos en el periodo más desconocido, concentrándose la búsqueda en Portugal continental.

El primer paso consistió en el rastreo de actividades culturales contempladas en los periódicos locales de Lisboa y Viseu, ciudad natal del antiguo presidente António de Oliveira Salazar. Además, se revisó la programación teatral televisiva de RTP, con la finalidad de hallar los títulos de las obras de teatro representadas en la franja temporal estudiada. No obstante, esta selección resultó ser de escasas utilidad, ya que no recogía toda la programación nacional y excluía parte de las actividades teatrales de las demás ciudades y archipiélagos portugueses.

Las siguientes semanas fueron dedicadas al contacto con la directora del archivo del Museu Nacional do Teatro e da Dança (MNTD) y con la directora del Máster y Doctorado de Estudios Teatrales de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa.

La consulta del archivo de la Torre do Tombo, junto al conocimiento exhaustivo de la época y acontecimientos tratados, ha consolidado la base de la presente investigación, como entendimiento y constatación del curso que siguió la censura.

En el estudio que se presenta, ha sido imprescindible la consulta y análisis de todos los procesos de censura entre 1973-1975, disponibles en los archivos de los Arquivos Nacionais da Torre do Tombo (ANTT) y del archivo del MNTD, posibilitando una aportación novedosa a la divulgación académica de las artes escénicas.

MARCO TEÓRICO

La presente investigación, apoyada por los cuadros, gráficos y sus respectivos porcentajes de obras censuradas y prohibidas desde enero de 1973 hasta abril de 1974, tiene una doble finalidad: por una parte, comprobar si la censura en la Primavera Marcelista fue más acentuada que en el gobierno de Salazar; por otro lado, conocer qué obras y artistas pasaban por la censura para solicitar la autorización de puesta en escena.

Esta investigación se remite al ámbito teatral lusitano de los años 70, aportando un cariz novedoso a la historia y teoría de la representación escénica, puesto que es un periodo poco analizado hasta la actualidad y conforma la primera cartografía de todas las obras que solicitaron ser representadas entre 1973 y 1975. A este hecho se le añade el singular gráfico y el respectivo análisis de los textos autorizados, con cortes y/o reprobados, de las obras solicitadas entre 1967 y 1969.

Dentro del ámbito teatral del Estado Novo, el periodo que atrae una mayor atención son los años 50 y 60. Al culminar la Segunda Guerra Mundial, los artistas portugueses regresaban con las dramaturgias emergentes en países como Estados Unidos, Alemania o Francia; no obstante, estas terminaban por ser censuradas por el tipo de lenguaje empleado, o por amenazar los valores salazaristas: Deus, pátria, família.

Breve história da censura Literária em Portugal de Graça Almeida Rodrigues (1980) o la tesis doctoral O Espetáculo Desvirtuado: O teatro português sob o reinado de Salazar (1933-1968) de Graça dos Santos, son ejemplos de publicaciones que brindaron a la investigación teatral importantes datos en la franja de los años 50 y 60, recogiendo documentos sobre la situación cultural vivida durante el gobierno del primer dictador.

La tesis doctoral Teatro portugués contemporáneo de María A. Juez (1988), marca el punto de inicio del interés en los primeros grupos de teatro independiente en Portugal, tanto antes como después del 25 de Abril; sin embargo, apenas se hallan fragmentos sobre la situación político-teatral entre 1972 y 1974.

Actualmente, el CET cuenta con un catálogo de representaciones con un reducido porcentaje de documentación de las funciones dramáticas de dicho periodo; esto se le une la inexistencia de una sección de informes de los textos presentados a la Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos. Dichos informes permiten conocer la censura llevada a cabo, así como a los autores y textos que no eran bienvenidos en la cultura nacional.

Otro de los periodos en los que inciden diversos estudios es el pos 25 de Abril, debido al surgimiento de las compañías independientes legalizadas. Destacan fundamentalmente las de Oporto y Lisboa, ya que contienen en su repertorio, mayoritariamente, a autores que la Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos censuraba.

MÉTODOS

La primera etapa de la investigación consistió en recopilar algunas tesis y artículos que contenían fragmentos pertenecientes a este periodo, con el fin de dibujar la línea del contexto histórico y teatral, situando las corrientes artísticas y los momentos en los que las obras extranjeras llegaban a Portugal.

La segunda fase, se basó en emprender una búsqueda en las bibliotecas municipales y universitarias de Madrid, con el objetivo de encontrar publicaciones que concretasen más el aspecto teatral del estudio. En el banco de tesis de la Universidad Complutense de Madrid se puede encontrar Teatro Portugués Contemporáneo, obra escrita por María A. Juez y datada de 1988, en la que se muestra cierta distancia respecto de los acontecimientos, pero proximidad con los artistas que habían vivido las circunstancias de la creación teatral, en un país con un régimen dictatorial. Las entrevistas realizadas son un punto clave en la comprensión de la época; sin embargo, el hecho de que los informes de censura no estuviesen disponibles hasta 2011, no permitió un tratamiento más exhaustivo de las técnicas de censura.

En el archivo del MNTD de Lisboa se ha podido hallar gran parte de los informes de censura, que solían venir acompañados del texto propuesto, aunque estos, en general, se encontraban entre los archivos de la ANTT. En la Biblioteca Nacional, se obtuvo la indicación de que no tenían los procesos catalogados y que no disponían de ninguna información sobre los documentos que no constaban en el Archivo del MNTD.

Durante las visitas a Lisboa, hubo la oportunidad de visitar la Torre do Tombo por cuatro veces, donde se encontraron algunos informes que no se encontraban en el Museo; sin embargo, no seguían un orden concreto y en su página web tampoco explicaban qué informaciones contenían en sus secciones. En el museo, cada bloque de informes de censura solía corresponder a medio año, y había alrededor de 50-60 documentos censorios. Aunque algunos estudios de la época del Estado Novo solo incluyan las grandes compañías teatrales del momento, me había propuesto abarcar toda actividad teatral solicitada en el periodo abordado, desde compañías profesionales a amateurs, y desde escuelas primarias a grupos universitarios.

RESULTADOS

A pesar de que exista un cuadro donde constan las obras sometidas y prohibidas por la Comissão de Censura en la década de 1950 en Portugal, actualmente no existe ningún listado preciso sobre las obras censuradas o prohibidas, de manera que se puedan conocer con detalle los textos y autores en cuestión.

El cuadro N.o 1 presenta la línea de obras aprobadas con cortes a partir de 1967, mientras que el cuadro N.o 2, de Ana Cabrera, y el cuadro N.o 3, de elaboración propia, son los únicos que contienen datos de obras con cortes.

En Censura Nunca Mais, la autora nos presenta un cuadro de evaluación de obras censuradas en la década de 1950, en las cuales se evalúa:

Entre 1950 y 1952, los valores porcentuales se mantuvieron con cierta constancia; entre 1953 y 1955, tiende a aumentar la prohibición de las obras, siendo de 16,8% las prohibiciones en 1955; entre 1956 y 1957, el porcentaje de obras prohibidas disminuyó significativamente hasta valores del 2,9% y 2%, y vuelve a aumentar a partir de 1958 (Cabrera, 2013, p. 37).

Cuadro N.o 1. Obras censuradas y prohibidas en la década de 1950 en Portugal.

Cuadro N.o 2. Obras aprobadas, censuradas y prohibidas entre 1967-1969 en Portugal.

Cuadro N.o 3. Obras aprobadas, censuradas y prohibidas entre 1973-1974 en Portugal.  

Las oscilaciones que se pueden verificar en el gráfico N.o 1, que integran los datos entre 1950 a 1959 a partir de Censura Nunca Mais, entre 1967 y 1969 de A censura ao teatro no período Marcelista y de 1973 al 22 de abril de 1974 (de los datos recopilados en esta investigación desde 1973 hasta la fecha del último informe del periodo del Estado Novo), están motivadas, según Ana Cabrera (2013), por los tres secretarios nacionales del SNI. Estas políticas se diferenciaban en la censura de acuerdo con la estrategia que planteaba el gobierno. 

A nivel porcentual, si tenemos en cuenta la tendencia que se seguiría durante el año 1974 con diez obras prohibidas a 22 de abril, correspondiendo al 19%, es necesario volver a los años 50 para sentir una represión tan notable como la que se hacía sentir en la antesala del 25 de Abril. Teniendo en cuenta que en Portugal se vivía falacia de la Primavera Marcelista, todo apuntaba a que los mecanismos de la censura, ciertamente a causa del desagrado de la población frente a la guerra colonial, intentaban detener a los medios artísticos y a la prensa, por el entorpecimiento que pudiese ocasionar.

Si bien es cierto que la tendencia en el número de cortes fue hacia la aprobación, en el último año del Estado Novo se solicitaron más representaciones familiares (doce aprobadas para Grupo A); frente al año 1973, que hasta el mes de abril se habían solicitado seis obras, provocando una inflación en el número de piezas aprobadas en 1974 y camuflando los números de la censura en las obras dirigidas al público adulto.

ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS

INFORMES DE LA DIRECÇÃO DOS SERVIÇOS DE ESPECTÁCULOS (1973)

La censura constituyó una pieza central de la estructura orgánica del Estado Novo, de su aparato represivo, propagandístico y de encuadre político-ideológico de la población. Además de los textos teatrales, esta abarcaba la radio, la televisión, el cine, los espectáculos, las artes plásticas, la música y la enseñanza.

Los censores de la Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos, disponían de cuatro tipologías de clasificación: Grupo A (mayores de 6 años), Grupo B (mayores de 10 años), Grupo C (mayores de 14 años), Grupo D (mayores de 18 años) y Reprobado (por unanimidad o por un cargo superior jerárquico). El Grupo D, según el artículo 8o del Decreto- Lei 263/71 incluía:

las actuaciones que, aun cumpliendo con las condiciones mínimas exigidas para la autorización de la Comisión de Evaluación y Clasificación de Actuaciones, puedan ser perjudiciales para la formación espiritual y el desarrollo moral de los jóvenes.

En el caso de los Teatros Nacionales D. Maria II (teatro) y S. Carlos (ópera), estaban exentos de presentar peticiones, puesto que el examen se realizaba internamente.

La clasificación del informe podría venir acompañada de cortes o de petición de ensaio de apuro al solicitador. Este ensayo se remite a un ensayo general abierto a dos censores, donde verificaban si la normativa era cumplida, pudiendo en cualquier momento cancelar el espectáculo.

La consulta de más de 300 informes, me permitió analizar el tipo de obras que, durante la dictadura, eran objeto de censura, así como apertura que generó el 25 de Abril, permitiendo que cualquier obra que fuese solicitada para representación, lo pudiese hacer sin miramientos.

Ana Cabrera (2013, p. 55) afirma que la llamada Primavera Marcelista es un periodo de cierta apertura, al que le siguen años de endurecimiento del régimen. Se podría estimar que los últimos dos años de la Primavera fueron, pensando en los censores, más conservadores que los últimos años de Salazar, siendo este considerado el mayor dictador portugués, a la altura de lo que habían sido los regímenes totalitarios de la Europa del siglo XX.

En el gráfico inédito, de elaboración propia, de todos los informes de teatro disponibles entre 1973 y 1974, se puede constatar el porcentaje de obras prohibidas de los últimos años que lideró el profesor de economía Oliveira de Salazar: en 1967, el 10,7% y en 1968 el 13,1%, valores más bajos en comparación con 1973 con un 13,1% y 1974 (hasta el día 22 de abril) con un 18,52% de obras prohibidas.

Los censores de Marcello marcaron una tendencia creciente de la censura, aplicando cortes cada vez más estrictos, como fue el caso de la obra Platanov de Antón Chéjov, propuesta por la misma RTP (Radio y Televisión Pública), donde fueron presentados 25 cortes en todo el texto.

En 1973 se vieron prohibidas obras tanto clásicas como contemporáneas, pudiendo ser encontradas en los procesos: Falar De Ruzante Que Chega Da Guerra de Ruzante, Susébio Macário de Camilo Castelo Branco, Vítimas do Dever de Eugène Ionesco, Esplendor e morte de Jorge Murieta de Pablo Neruda, Guernica de Fernando Arrabal, Frank V de Friedrich Dürrenmatt y Convite para pequeno-almoço de Gene Stone y Ray Cooney.

La obra Falar De Ruzante Que Chega Da Guerra, como se puede encontrar en el informe N.o 9649, es reprobada por el censor Albino Fernandes, quien escribe: «repruebo esta obra por el ridículo con que el policía es presentado por lo que él piensa de la guerra».

Asimismo, Neves Martinho, a pesar de haber escrito un largo análisis de la obra de Angelo Beolco, declara:

En la presente obra, Ruzzante es presentado como un falso héroe y habla de la guerra. Los términos en que lo hace, y que consideramos inconvenientes en consideración a la actual coyuntura política portuguesa, nos llevan a emitir una decisión de reprobación.

A pesar de la fama que acompañaba a la obra vanguardista de Friedrich Dürrenmatt, su Frank V no escapó a la censura vista por la comisión (proceso N.o 9653) como una obra que desprestigiaba los valores morales de la sociedad: «la sociedad occidental, a pesar de todos sus males, es de tal forma maltratada en sus instituciones seculares, involucrando la familia, que no veo posibilidades de aprobación. Repruebo».

En el ámbito empresarial del teatro, el matrimonio formado por Vasco Morgado y la actriz Laura Alves, estuvo también entre las personalidades que intentaron renovar el panorama teatral portugués, pero sufrieron en repetidas ocasiones los cortes de sus obras, prohibiciones y multas. En el proceso N.o 9705 de abril de 1974 para la obra O mar de Edward Bond, los censores dejaron clara su opinión sobre el empresario: «para Vasco Santana todos los cuidados son pocos.»

Molière era aceptado por la censura, aunque esta guardaba a sus obras siempre el Grupo C, mayores de 14 años, como sucedió por siete veces en marzo de este año. Entre los títulos solicitados se encontraban: La Critique De L`ècole Des Femmes en la Fundação Calouste Gulbenkian por dos veces solicitada, Médico à força para la Escola Industrial do Fundão, en junio As preciosas ridículas para el Centro Cultural e Recreativo dos empregados e Operários da Sociedade Central de Cervejas de Lisboa, en septiembre As artimanhas de Scaplin para la misma FNAT, O Misantropo solicitado por Luis Miguel Cintra para el Teatro Laura Alves, primeramente en agosto aprobado para el Grupo D y en octubre para el Grupo C. Le malade imaginaire, que a pesar de pedido para ser representado en francés en el contexto del Festival de Teatro Parisiense en el Teatro Municipal São Luiz de Lisboa, tampoco vio una tolerancia en la censura sellándolo con Grupo C.

En el corriente año se publica por primera vez, y sin cortes, a la obra del dramaturgo Jean-Paul Sartre, As mãos sujas, que en el informe N.o 7020 había sido acusado de «propaga comunista» y cuyos textos habían estado envueltos en críticas por parte de los censores.

O rei está a morrer de Eugène Ionesco, con solicitud presentada por el Círculo de Cultura Teatral de Porto, subió a escena en 1967, sin embargo, en 1973 la traducción de Ernesto Sampaio fue prohibida y la obra de teatro fue aprobada con cortes. Al haber sido esta obra anteriormente aprobada para representación, desencadenó la incomprensión en los artistas y reclamaron la decisión de la Comissão de Censura. Vítimas do Dever que había sido reprobada este año, en julio de 1974, sería aprobada por la comisión, firmada los mismos censores que, meses antes habían negado la representación, habían llegado tiempos de democracia.

Azevedo (1999) afirma que «en el año 1973 no hubo ningún estreno de una obra original portuguesa» y, a pesar de que en otros años el número de obras estrenadas fuese reducido, contrariamente a lo que indica el autor, lo cierto es que este dato se verificó en 1974, mientras el Estado Novo aún seguía firme. Al tener en cuenta los informes de censura de 1973 y sin diferenciar entre compañías profesionales o amateurs, se corrobora la aprobación sin cortes de alrededor de quince autores portugueses, como António Aleixo y Figueiredo de Barros. Con censura, se constatan cerca de veinte autores, entre los que destacan nombres como César de Oliveira (hermano del cómico Camilo de Oliveira), Henrique Santana, Comuna – Teatro Pesquisa, Francisco Nicholson, Gonçalves Preto, Camilo Castelo Branco y José Viana.

INFORMES DE LA DIRECÇÃO DOS SERVIÇOS DE ESPECTÁCULOS (1974)

Na Barca com Mestre Gil de Gil Vicente, solicitada por el Grupo de Teatro Popular de São Pedro do Sul del distrito de Viseu (denominada en la época como provincia), vio su petición reprobada por decisión personal, al decidir el censor que esta obra no se debería representar, tal y como se puede comprobar en el proceso N.o 9704 de enero de 1974: «el texto es muy avanzado para la provincia. Y por eso lo repruebo». Al llegar mayo de ese mismo año, la obra fue solicitada de nuevo y el responsable alegaba que «ahora, en tiempos de la libertad esperada, querían su derecho a la libre representación»

El censor F. A. Moreira afirmaba en el informe N.o 9692 sobre A Mandrágora de Maquiavel: «la inmoralidad de la historia, la figura del fraile corrupto, lo ridículo y que colocan, en ocasiones, los valores fundamentales de la moralidad y religión, me llevan a reprobarla». En el caso del Monseñor Moreira das Neves, acusaba a la comedia de «perversa, en la que abundan situaciones inmorales y las expresiones pornográficas. De reprobar.» Esta prohibición se daría en dos solicitudes: en enero para el Círculo de Cultura de Oporto y en marzo (informe N.o 9720), para el SNPEDL. En este último, el censor Moreira das Neves, uno de los más conservadores de esos últimos dos años, reprochaba la petición puesto que afirmaba: «no comprendo que pretenda llevarla a escena un sindicato Nacional, como es el de los Profesionales de Despachos del Distrito de Lisboa. Voto de nuevo por la reprobación.»

Durante el mes de mayo, el dramaturgo argentino Coppi contaba con su obra Viva Eva aprobada para representación en lugar desconocido; no obstante, según los informes, esta no llegaría a escena por reprobación. Sorprendentemente, en el mismo mes, Viejos Tiempos (Velhos Tempos) de Harold Pinter, sí recibiría autorización para ser representada.

Los clásicos griegos no escaparon a la comisión y As Troianas de Euripides, solicitada por la que vendría a ser una de las figuras más importantes del teatro independiente, Maria do Céu Guerra, sería censurada en cuatro páginas.

En febrero, la obra A Estalajadeira, de Goldoni, ingresaría en el Grupo C, a pesar de que el solicitador y el local de estreno seguía siendo desconocido. Lo mismo sucedió con A Herança/ A ilha dos escravos solicitada por el Teatro da Cornucópia, Teatro Capitólio, Parque Mayer y Sociedade Recreativa “Os Franceses” (Barreiro), según la investigación de Tiago Certal en el CET.

En el mes en que llegaría la libertad a un país que permaneció bajo censura durante 41 años, pasaron por la Direção de Serviços de Espectáculos al menos 13 peticiones de representación, de las cuales cinco se aprobaron, otras cinco se prohibieron y tres fueron censuradas, siendo notable la tensión política y social de los últimos tiempos.

Entre las obras censuradas se halla Woyzeck, de Georg Büchner, informe N.o 9728 pedido por el Círculo de Cultura Teatral de Oporto y censurada en cinco páginas. Posteriormente, fue aprobada para el Grupo D, a pesar de que los censores estuviesen más inclinados hacia su prohibición si esta fuese adaptada a la época que se vivía, tal y como menciona el censor Moreira: «Se deberá comunicar a la empresa que la dirección y los trajes de los personajes deberán localizar la pieza en su tiempo (siglo XIX)»El censor Machado reafirma que es una «pieza de mensaje negativo con los valores humanos y sociales distorsionados; el humano sirve de cobaya para el mal (…) Me inclino por la reprobación.»

Vasco Morgado, el empresario teatral portugués que entre 1973 y. 1974 presentó 16 obras, y vio seis censuradas, presentaba ahora Marido, Matriz & Filial del autor brasileño Sérgio Jockman, la que vendría a ser su última petición reprobada en un régimen dictatorial. En el informe N.o 9727 correspondiente a la pieza, se pueden leer comentarios como «Una pieza más de “Boulevard” en que el sexo les expresado a través de un diálogo poco significante. Los cortes, siempre posibles, resolverían, desde mi opinión, la temática sexual de la pieza. Repruebo».

Luzia Maria Martins (1974), reconocida dramaturga, actriz y directora de teatro, en las vísperas del 25 de abril, concedía una entrevista a la revista Cinéfilo, donde expresaba su pesar en relación a la casi inexistencia de textos portugueses en escena y los grandes obstáculos para que la tradición teatral pudiese seguir prosperando:

… los problemas del teatro portugués son otros y, para mí, el principal es el problema de la censura.(…) Los grupos quieren un teatro mejor y ese teatro solo es posible si puede analizar de facto los problemas que interesan a la sociedad. (…) Si la censura es severa con autores extranjeros, es más severa aún con los autores portugueses… Un teatro portugués que no crea su propia dramaturgia no tiene tanta validez. Este año, por ejemplo, aún no llevamos a escena ningún original portugués, porque lo que había sido encargado para la compañía, fue prohibido.

El gobierno marcelista caracterizado en sus últimos años, como indica António Reis (1996), por una «progresiva crispación represiva, radicalización de las oposiciones y aislamiento y degradación de las instituciones, como consecuencia de la imposición colonial» (p. 546), conocía ahora su fin con la primera revolución del mundo con «claveles en vez de balas, libertad sin violencia» (Moya, 2011).

CONCLUSIONES

En la historia del teatro portugués, el periodo de 1973-1974 sigue siendo un momento desconocido, por falta de publicaciones y análisis de los procesos de censura. Esta fue una de las motivaciones principales para centrar mi investigación en la censura lusitana en este periodo, puesto que el análisis de los 40 años de dictadura compone un amplio campo de investigación del área teatral. El abordaje de este largo y complejo periodo no sería propio de un TFM, puesto que conllevaría una dedicación a tiempo completo inherente a una tesis doctoral.

Conocer el contexto en que se encontraba el país durante la dictadura ha sido esencial para la comprensión de las cuestiones censorias en la actividad teatral. Desde los autores a los títulos prohibidos, de los comentarios de los censores a las cartas de los artistas presentes en los informes de la Direcção Geral dos Serviços de Espectáculos, son de gran importancia para comprender el Portugal de los años 70.

La censura en el Estado Novo se presentó como una perspectiva de integración de las medidas y de los mecanismos políticos de la PIDE, FNAT y Mocidade Portuguesa. Estas, usadas como motor de acción sobre la sociedad, construyeron uno de los pilares vitales para la continuidad del poder de Salazar y Caetano. Los intereses del gobierno se vieron vinculados con la moralidad legal, silenciando a la oposición y engendrando condiciones favorables a la ideología imperante: Deus, pátria e família.

Esta investigación, basada en las fuentes documentales del Secretariado de Propaganda Nacional, organismo que salvaguardaba los procesos de censura del teatro y del cine, se afirma mediante los resultados obtenidos tras el análisis gráfico, llegando a la estructura de actuación y decisión, a los criterios de cortes y las prohibiciones de las piezas teatrales. Todo esto, corroborado por medio de los informes, nos revela que la prohibición de la representación de obras dramáticas del gobierno de Marcello Caetano no tuvo la afamada apertura de miras que le confiere la historia que circula entre la población. Esto podría justificarse por el creciente descontento entre la población, que veía con desagrado la guerra colonial y que era objeto de represión en todas las publicaciones o actividades que se relacionasen con el racismo, los conflictos bélicos y el comunismo.

El teatro dinamiza un encuentro y propicia una proximidad entre el público y los actores, apelando a la participación. A su vez, deja un vacío que predispone lugar a dudas, a la reflexión, a la cultura y al libre pensamiento que proporciona.

Todo esto reprime a las dictaduras, ya que el espacio del libre albedrío se une a la libertad y a la naturalización. Con esta motivación, nacen estrategias de represión en la población, y la censura se encuentra con su mayor temor: la pérdida de poder.

Lo que sucede antes y después de las elecciones del General Humberto Delgado constituye un cambio en la Comisión de Censura y su relación con los teatros, además de las posteriores radicalizaciones en los procedimientos censorios, que se agudizan tras el inicio de la guerra colonial. No es casual que ‘guerra’ sea una de las palabras prohibidas, así como las escenas que reivindicasen movimientos pacifistas.

El teatro fue esencial en la construcción de un nuevo país a partir de las Campanhas de Dinamização Cultural, llevadas a cabo por el Movimento das Forças Armadas, donde militares y actores visitaban pueblos y realizaban algunas sesiones. Estas campañas en la Beira Alta, en la región Douro y en Trás-os-Montes, desde 1974 a principios de 1975, fueron vitales para la actualización cultural y el acercamiento a la calidad social que les había sido negada a las provincias rurales que alimentaban Portugal.

Tal como indica Graça dos Santos (2004), después de aislado, el teatro portugués conoció la libertad tras el 25 de abril de 1974, hasta entonces apagada por el control de ideología y de patrones culturales vinculados al régimen, que habían imposibilitado las producciones susceptibles de crear rupturas y contagios en el adoctrinamiento y difusión de los ideales del Estado Novo.

Esta investigación abre ahora la oportunidad de que los textos, autores, compañías y asociaciones que vieron vetada su actividad y permanecieron en el olvido, y abocadas a la desaparición, puedan tener ahora su información localizada y gocen de la visibilidad que aclamaba el público portugués.