LA VOLUNTAD DE PODER COMO ARTE EN NIETZSCHE.

Para comprender la relación que existe entre voluntad de poder y arte consideramos necesario pensar, de acuerdo con Vattimo1, la oposición entre arte y ciencia que permanece vigente a lo largo de todo el pensamiento filosófico de Nietzsche2.

Siguiendo al autor, el momento más significativo de esta contradicción puede encontrarse en la obra Humano, demasiado humano, que corresponde a aquello que muchos han dado en definir como el período «iluminista» de la meditación nietzscheana, en el cual Nietzsche tiende a preferir la dedicación científica a la verdad en cualquier forma, frente a la creación artística. En esta obra, en efecto, el arte parece algo superado, ligado a épocas precedentes y más inmaduras de la historia del espíritu humano.

Así, en Humano, demasiado humano el arte es definido por Nietzsche de un modo que responde a la tradición platónica: se trata de una forma del espíritu que se mueve en el mundo de la pura apariencia, al contrario de la ciencia que, en cambio, persigue y alcanza la verdad.

En el aforismo 146, el artista aparece como alguien que tiene una moral más débil que el pensador con respecto a la verdad. Asimismo, todo lo que el arte tiene de incierto y extremo, es decir, el sentido de lo simbólico, aparece reconocido, en aforismos sucesivos, como características de una época que coincide con la infancia de la humanidad.

“En estas épocas, triunfa lo fantástico, lo mítico, lo simbólico como embestida de la realidad factual por parte de la imaginación, de las fantasías, de las identificaciones antropomórficas; y esta actividad de embestida de lo exterior, de lo «dado», podríamos decir, por parte de la imaginación se origina en la presión de las emociones: ante todo, en cuanto que la ligereza y la frivolidad de la poesía sirve para aplacar temporalmente el ánimo excesivamente pasional; lo cual está en la línea de lo escrito sobre la tragedia, donde la visión apolínea era sustancialmente un modo de aplacar la fuerza del impulso dionisíaco, de su casticidad”3

Ahora bien, esta oposición que Nietzsche establece en esta obra entre arte y ciencia es fundamental, en la medida en que los elementos de esta oposición permanecerán idénticos en toda su obra.

Lo que cambiará es básicamente la jerarquía que se establece entra ambas categorías, pues en el período que se abre con el Zarathustra, el arte deja de ser pensado como un hecho superado, para convertirse en el eje de descripción de la voluntad de poder, elemento central de la vida, que posee una primacía absoluta con respecto a las pretensiones científicas de verdad.

Esta revalorización del arte, entonces, es un elemento del pensamiento nietzscheano que se desarrolla a la par de su pensamiento genealógico, y es a la luz de la crítica a la moral y la metafísica que el filósofo hallará la noción de voluntad de poder como creación artística.

“Si para vivir necesitamos sólo de la mentira, entonces la voluntad de poder es arte y nada más que arte. Él es el gran posibilitador de la vida, en tanto se instituye como afirmación de la existencia en medio de una realidad que ha sido desprovista de su valor”4

Si pensamos la trayectoria del pensamiento nietzscheano, es posible observar que el trabajo de desenmascaramiento de la moral y de la metafísica tradicionales que Nietzsche ha realizado luego de Humano, demasiado humano, lo han llevado a encontrar en el arte aquel reservorio donde ha sobrevivido un residuo dionisíaco, una forma de libertad del espíritu, en suma aquello que luego, en los últimos años, se llamara voluntad de poder.

Así, a partir de la crítica a la metafísica tradicional, Nietzsche realiza simultáneamente un desplazamiento ontológico y una destrucción de los planteos éticos tradicionales.

En primer lugar, niega la existencia de una cosa-en sí, de una verdad trascendente que exceda este mundo fenoménico y que habría de hallarse en un imperceptible mundo ideal. Paralelamente, reniega de todo valor absoluto, se sitúa más allá del Bien y del Mal, y plantea que todo sistema moral está sustentado sobre valoraciones perspectivísticas que dependen de las distintas condiciones de existencia.

“La disolución de la realidad es también la de la verdad y la del bien y, correlativamente, la de la apariencia, la ficción y el mal. “Real” y “aparente”, como “verdad” y “ficción” o “bien” y “mal”, pierden el significado que les daba su correlación opositiva, cuya disolución nos puede llevar a otra interpretación, no opositiva, no sustancialista, no moral, de la realidad”5.

En efecto, la disolución de ese otro mundo verdadero, único, hace posible que haya otros mundos, que ya no pueden calificarse de falsos en la medida en que no existe la categoría de verdad (y por ende tampoco de ausencia de verdad).

Se trata de una pluralidad que sólo se encuentra en relación consigo misma. Aquella Verdad y Unicidad que era su opuesto, y que la definía limitándola en su identidad correlativa, como mera oposición o carencia, es desterrada y la multiplicidad de la existencia recupera así su dinamismo, su posibilidad de cambiar.

“El mundo recupera su pluralidad, su otredad múltiple, su diversidad esencial, que es la negación de cualquier esencia. El “mundo” es sólo un nombre para esa multiplicidad que lo excede”6.

De esta manera, la reivindicación de este mundo fenoménico se prolonga en la idea de la total afirmación del acontecer. Pero, como hemos visto, esto no implica una mera aceptación acrítica de “lo dado”. No nos encontramos aquí frente a un empirismo o positivismo ingenuo. Por el contrario, Nietzsche establece la preeminencia de la creación de mundo respecto de todo mero reconocimiento. Se trata de crear valores, dotando de un estilo propio a la existencia, afirmando la vida en sus distintas perspectivas, siempre mutables.

“Este sería el modo de pensamiento capaz de proyectar un mundo y no de tener que suponerlo como algo dado, lo cual, de acuerdo con algunos textos, constituiría la esencia de la filosofía: la posición de un sentido ante la inexistencia de un sentido previo”7

Es posible sostener que a partir de la crítica Nietzscheana ya no podemos sentir ni pensar el mundo como algo que se haya detrás de nuestras representaciones, en la medida en que no hay más detrás, no hay más representación, no hay más nosotros. El mundo debe ser asumido entonces como una construcción en el sentido de una perspectiva (no una constitución trascendental, ni un reflejo) de la voluntad de poder.

Así, para el último Nietzsche, tanto lo que llamamos nuestra representación como nosotros mismos somos una creación de la voluntad de poder; esa representación y nosotros no tenemos nada detrás salvo voluntad de poder. Lo que cambia es, básicamente, el sentido del ser, el significado del hay: a partir de la ontología nietzscheana no hay un mundo como representación y cosa en sí –ni como representación ni como voluntad- sino como mera ficción artística de la voluntad de poder.

“Dicho vulgarmente: nos vemos puestos en situación de sentir el mundo como obra nuestra, como producto de nuestro poder, de la voluntad de poder que nos ha producido a nosotros mismos (ya que no se trata de que nosotros como individuos hayamos hecho el mundo a nuestro arbitrio –el mundo está ahí, objetivo, adverso- sino de que nosotros como voluntad de poder construimos a la vez el mundo tal como nos afecta y el nosotros tal como es afectado). O sea que tomamos conciencia de nuestro poder, de nuestra voluntad de poder, o dicho más precisamente, de nosotros como voluntad de poder”8

La conexión entre arte y emociones supera de este modo aquella función meramente catártica que había sido caracterizada en Humano, demasiado humano. En la medida en que el artista es un niño, vive también las pasiones y emociones a la manera de los niños y los primitivos, con violencia e impetuosidad. El fenómeno mismo de la inspiración se liga a estos mecanismos emocionales del arte; efectivamente, la inspiración no es otra cosa que fuerza creadora, voluptuosidad y voluntad de poder. El artista es aquel niño que descubre el santo decir sí de la creación.

En este sentido, ninguna de las formas que ha tomado la cultura en la tradición moral-metafísica que Nietzsche busca desenmascarar en sus obras, tiene una posición tan ambigua y ambivalente como el arte. El arte es a la vez pasado y futuro, y fundamento de la vida misma: así lo enseña la afirmación de que no hay felicidad sin placer del absurdo, es decir, sin arte, invención, máscara.

El arte difiere entonces de todas las formas de la mentira metafísica sobre la cual se han erigido todos los sistemas morales trascendentales y reactivos: la creación artística excede precisamente esta caracterización porque, a diferencia de aquéllas falsificaciones, se presenta como juego, excepción, suspensión provisional de las leyes de la jerarquía social y, en general, del principio de realidad que se produce en las fiestas.

“Lo “bello” se halla para el artista al margen de todo orden jerárquico, porque en la belleza están anuladas oposiciones, signo máximo de poder, esto es, de poder sobre términos opuestos”9

De este modo, el arte es más auténtica que cualquier otra expresión humana en la medida en que Nietzsche encuentra en él todo el valor de la apariencia, de lo que no pretende ir más allá de la superficie en busca de una cosa-en-sí inexistente. La supuesta Verdad no es, en el fondo, ella misma, otra cosa que una fábula: pero a diferencia del arte, es una fábula que huye de sí misma y también de la vida.

“También nuestro amor a la belleza es la voluntad plasmadora. Los dos sentidos van juntos; el sentido de lo real es el medio para conquistar el poder con miras a plasmar las cosas a nuestro antojo. El deleite de la plasmación y transformación – un deleite primario! Solo podemos concebir un mundo creado por nosotros”10

Así, todos los caracteres con los que había sido descalificado el arte en Humano, demasiado humano, a fin de distanciar la actividad artística de la única y valedera «seriedad» del conocimiento científico de la verdad, cambian de valor y significado cuando, precisamente, Nietzsche lleva hasta el punto final su crítica y desenmascara también la fe en la verdad como instancia suprema.

Siguiendo a Vattimo, esta inversión se verifica precisamente en el paso de Nietzsche del segundo al tercer período de su obra, con el descubrimiento de la idea del eterno retorno:

“En este paso permanecen casi todos los caracteres del arte que Nietzsche ha especificado en Humano, demasiado humano, pero ya no son señal de regresión (al menos no en el sentido desvalorizador del término), sino connotaciones positivas de aquella forma ejemplar de exceso que es el arte y que se desarrollará más completamente en la noción de voluntad de poder”11.

Así, contra las interpretaciones de corte heideggeriano, que entienden la voluntad de poder como la extrema manifestación de la organización racional y técnica de la realidad por parte del hombre –que se convertiría también él en objeto de una planificación total- Vattimo intenta subrayar el significado de la voluntad de poder como arte.

Esto significa plantear que la voluntad de poder no consiste en constituir un plan artístico acabado, que establezca una ley propia que debe ser obedecida y cumplida de manera rigurosa: contrariamente: lo que caracteriza a la voluntad de poder en su alcance esencialmente desestructurante es que consiste en crear siempre nuevas valoraciones, sin aferrarse a las propias creaciones estéticas y dando forma al propio yo como una obra de arte.

“El significado esencialmente destructurante de la voluntad de poder se manifiesta en relación con los aspectos del arte que hemos resumido bajo la noción de exceso y que se encuentran esbozados ejemplarmente en la cuarta parte de Humano, demasiado humano. En esta obra, como hemos visto, es arte toda la actividad de embestida de lo externo por parte de lo interno, de imposición a las «cosas» de las imágenes, fantasías, valores simbólicos, etc., inventados por el sujeto bajo el estímulo de emociones e impulsos instintivos.” 12

Esto puede observarse con especial claridad en El ocaso de los ídolos, especialmente en el capítulo sobre «Cómo el mundo verdadero terminó por convertirse en fábula».

Básicamente, lo que Nietzsche establece en esta obra es que no existe una realidad en sí, que permanezca oculta tras los sentidos engañosos.

Sólo existen fábulas, producciones simbólicas que son el resultado de determinadas jerarquías de fuerzas emocionales, y que dan lugar a determinadas configuraciones del mundo, y valoraciones del mismo (por ejemplo, una cierta interpretación «prevalece» como «verdadera», se convierte en norma, etc.; pero es precisamente un acto de fuerza).

“Una moral, un modo de vivir, probado, demostrado, por larga experiencia concluye por entrar en la conciencia como ley, como elemento dominante… Y entonces incorpórase a él todo el grupo de valores y estados afines: se torna venerable, inatacable, sacrosanto, verdadero; forma parte de su desarrollo el que su origen cae en olvido… Es esto un indicio de que se ha impuesto…

Exactamente lo mismo puede haber ocurrido con las categorías de la razón (…) Llegó un momento en que el hombre se resumió, se proyectó en su conciencia como un todo- y en que prescribió estas categorías, esto es, en que ellas aparecían como imperativos… A partir de entonces, se las reputaba de apriorísticas, válidas más allá de la empiria, inexcusables. Y sin embargo, tal vez no expresen sino conveniencia para una raza y especie determinada; – solo su utilidad es su verdad”13

Y precisamente a este juego de hacerse valer de interpretaciones sin “hechos”, o sea, a este juego de configuraciones simbólicas que son resultado de juegos de fuerza y que se convierten ellas mismas en agentes del establecimiento de siempre nuevas configuraciones de fuerzas, es a lo que Nietzsche llama el mundo como voluntad de poder. Se trata precisamente de un mundo que es como «una obra de arte que se hace por sí misma».

Ahora bien, ¿por qué Vattimo caracteriza como «destructuración» a la voluntad de poder concebida sobre la base de este modelo artístico? De acuerdo con su propio análisis, porque incluso en los fragmentos de las últimas obras nietzscheanas el arte -modelo de la voluntad de poder- no es pensado sólo en términos de «gran estilo», de «forma» cerrada, acabada, completa. Contrariamente, se trata de una impetuosidad de pasiones, tal como había sido caracterizado el fenómenos artístico en Humano, demasiado humano.

Justamente, la danza de Zarathustra, imagen característica de la concepción filosófica del último Nietzsche, es ante todo caos, desenfreno dionisíaco, mitigado sólo por la ironía. Es decir, no puede considerarse a la voluntad de poder como arte en términos de un hecho apolíneo, donde prevalezca la forma perfecta, la pureza y transparencia, la estabilidad, el orden, la simetría. El que impera es Dionisio.

“Mi primera solución: la sabiduría dionisíaca. Deleite de la destrucción del más noble, del espectáculo de su gradual perdición: como deleite de lo por venir, de lo futuro que triunfa sobre lo existente, por bueno que sea. Dionisíaco: identificarse de tanto en tanto con el principio de la vida”14

Es por eso que mediante la referencia a estos modelos del modo nietzscheano de considerar el arte, tanto en el período de Humano, demasiado humano, como en el período posterior al Zarathustra, Vattimo intenta ponernos en guardia ante el frecuente error de pensar que voluntad de poder significa, en primer término, voluntad de forma, de definición, y, por consiguiente, también de orden. Tal es el error de la interpretación heideggeriana.

Caracterizada como arte, como producción de símbolos que no actúan sólo, o principalmente, como «equilibradores» de las pasiones, sino como mecanismos emocionales en sí mismos, que, antes que aplacarla, ponen en movimiento la vida emotiva, la voluntad de poder se revela en su esencia destructurante15.

Esta esencia, por otra parte, se encuentra sustentada por el autor en el análisis de un largo fragmento escrito por Nietzsche en el verano de 1887 titulado El nihilismo europeo.

Así, Vattimo analiza que el descubrimiento de que no hay valores eternos, estructuras naturales estables, sanciones definitivas garantizadas por Dios, y que, por el contrario, todo es lucha de fuerzas, produce un movimiento en el que, como escribe Nietzsche, «los fracasados» sucumben precisamente porque, si reconocen sin velos ni ilusiones la situación de lucha en que se encuentran, o salen de su sometimiento a los poderosos a través de una lucha victoriosa, o bien, por una suerte de neurosis, se comportan de tal modo que obligan a los poderosos a exterminarlos.

Así, el nihilismo, el descubrimiento de la «mentira» y del carácter de juego de fuerzas que tienen los pretendidos valores y las pretendidas estructuras metafísicas, implica la aparición de la voluntad de poder que disloca, subleva las relaciones jerárquicas vigentes; esto sucede incluso con sólo revelarlas como relaciones de fuerzas y no como órdenes correspondientes a «valores»16.

Entendemos entonces que a partir del descubrimiento de que los valores morales no son otra cosa que posiciones de la voluntad de poder, tanto de los fuertes como de los débiles, es imposible mantener intactas las jerarquías sociales, pero tambien la jerarquía interna de los sujetos individuales, que descubren en sí mismos fuerzas en lucha y organizaciones siempre provisionales.

“Denominamos vida a una pluralidad de fuerzas unidas por un común proceso de alimentación. De este proceso de alimentación, como factores que lo hacen posible, forma parte todo llamado sentir, imaginar y pensar”17

Por eso, los textos en los que Nietzsche niega que la voluntad de poder sea voluntad, en el sentido psicológico del término, no sólo se dirigen contra el equívoco que confunde su doctrina con la de Schopenhauer; sino que también buscan combatir toda identificación de la voluntad de poder con la voluntad del hombre metafísico, libre, responsable organizador técnico del mundo objetivo.

En la voluntad así concebida, tal como ha sido pensada por todas las interpretaciones heideggerianas, no hay lugar para el arte; y no se explicaría entonces la constancia con la que Nietzsche ha indicado, en sus apuntes, la voluntad de poder como arte.

Precisamente como lugar de una actividad de destructuración el arte funciona también como modelo que Nietzsche tiene presente, sobre todo, al hablar de la voluntad de poder. Ya hemos dicho que los caracteres «destructurantes» del arte están delineados en Humano, demasiado humano; ahora queremos ver, como conclusión (pero también sólo a título indicativo), cómo estos caracteres se precisan y desarrollan en algunos de los fragmentos póstumos que en un primer momento Nietzsche pensaba recoger bajo el título La voluntad de poder18.

Todo el alcance destructurante del arte en los textos tardíos y los fragmentos póstumos se concentra en torno al funcionamiento del arte como vigorizador de las emociones.

“¡El arte y sólo el arte! Él es el magno elemento que hace posible la vida, que seduce la vida, que estimula la vida.
El arte como única contra-fuerza superior a toda voluntad de negación de la vida, como lo anti-cristiano, lo anti-búdico, anti-nihilista por excelencia.

El arte como la redención del cognoscente, -del hombre que percibe, quiere percibir, el carácter pavoroso y problemático de la existencia; del hombre trágicamente cognoscente.

El arte como la redención del hombre que obra, -del hombre que no sólo percibe, sino vive, quiere vivir, el carácter pavoroso y problemático de la existencia; del hombre trágicamente militante, del héroe.

El arte como la redención del hombre que sufre – como camino a estados donde se quiere, transfigura y diviniza el sufrimiento; donde el sufrimiento es una modalidad del gran éxtasis”19

1 VATTIMO, G. “La voluntad de poder como arte”. En: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Barcelona, Península, 1998. 2 VATTIMO, G. “La voluntad de poder como arte”. En: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Barcelona, Península, 1998. 3 Ibid.

4 VARELA, G. La filosofía y su doble. Nietzsche y la música. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2008. P. 126.
5 ERRAMOUSPE, PABLO. “Otros mundos: perspectivismo y voluntad de poder en la filosofía de Nietzsche”. En: AAVV, Nietzsche actual e inactual. Proyecciones en el pensamiento

contemporáneo. Argentina, Oficina de Publicaciones-Ciclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires. 1994. P. 183. 6 Ibid. Pág. 183.

7 VERNAL, JOSE LUIS. “Acerca de la superación nietzscheana de la metafísica”. En: AAVV, Nietzsche actual e inactual. Proyecciones en el pensamiento contemporáneo. Oficina de Publicaciones Ciclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires, 1994. P. 43-44.

8 ERRAMOUSPE, PABLO. “Otros mundos: perspectivismo y voluntad de poder en la filosofía de Nietzsche”. En: AAVV, Nietzsche actual e inactual. Proyecciones en el pensamiento contemporáneo. Argentina, Oficina de Publicaciones-Ciclo Básico Común, Universidad de Buenos Aires. 1994. P. 186.

9 NIETZSCHE, F. La voluntad de poder. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1947. P. 287.
10 Ibid. P. 177.
11 VATTIMO, G. “La voluntad de poder como arte”. En: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Barcelona, Península, 1998. P. 2. 12 Ibid.
13 NIETZSCHE, F. La voluntad de poder. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1947. P. 195.
14 Ibid. P. 134.
15 VATTIMO, G. “La voluntad de poder como arte”. En: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Barcelona, Península, 1998. P. 9. 16 Ibid. P. 10
17 NIETZSCHE, F. La voluntad de poder. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1947. P. 243.
18 VATTIMO, G. “La voluntad de poder como arte”. En: Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger, Barcelona, Península, 1998. P. 10. 19 NIETZSCHE, F. La voluntad de poder. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1947. P. 289.