Fundación de la Danza "Alicia Alonso"
ISSN-e: 1989-9017
Introducción
Los danzantes urbanos se apropian de los espacios y los hacen suyos. En sus inicios el espacio escénico se reducía a un círculo dentro del espacio urbano, mientras que ahora, cada vez más, ha ido modificándose hacia espacios más elitistas como teatros o zonas de divertimento. La cultura es una memoria colectiva que se perfila constantemente dentro de un espacio cultural y los lugares se transforman según sus experiencias culturales, en este sentido la danza urbana reconvierte la significación de los espacios de los que se apropia.
Objetivo principal
Estudiar el concepto de espacio referido a la ocupación y/o apropiación callejera de la danza urbana desde una perspectiva antropológica.
Método
La metodología utilizada se fundamenta en la antropología urbana y se desarrolla en tres fases: la primera trata de definir el concepto de espacio cultural a través de la consulta de bibliografía, la segunda trata de vincular el espacio cultural con la danza urbana a través de observaciones directas del discurso y, por último, análisis de las informaciones obtenidas.
Resultados
Los seres humanos estamos inmersos en un espacio semiótico del que somos inseparables, dicho de otro modo, todo lo que hacemos y pensamos está sumido en la trama de signos. Implicando en este sentido a la cultura como una metasemiótica, como la expresión máxima de las significaciones. Lotman (1996) afirma: “la cultura es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos” (p.157). El autor trata la cultura como una memoria que se perfila constantemente dentro de un espacio cultural, en el cual se mantiene una transmisión comunicacional en la que se percibe una cierta memoria común y donde se observa la presencia de textos constantes con códigos definidos y, a la vez, se permite crear y olvidar elementos ya consumidos. De esta forma, la cultura no se hereda, sino que se construye y se reinventa según los contextos sociales en los que esté inmersa. La danza, como práctica adquirida de nuestros ancestros, muestra la expresión cultural de un pueblo. Los danzantes expresan a través de su corporalidad sus vivencias más personales, y transforman los patrones de movimiento aprendidos, a través de códigos dancísticos observados en su entorno, en nuevas formas de entender y vivenciar la danza.
Antes de la llegada del capitalismo se hacía más visible la oposición entre lo urbano y lo rural, pero cada vez más se ha ido desvaneciendo este concepto. Tal y como afirma Leeds (1994):
En las economías del capitalismo tardío la influencia de la ciudad penetra los lugares más remotos de tal manera que estos devienen también urbanos con lo que se transciende así el antagonismo entre ciudad y campo mediante la absorción total de este último por la primera (p.7).
Es por esto que la nueva forma de interpretar el espacio cobra una mayor notoriedad. Una de las premisas necesarias que originaron la danza urbana fue precisamente esta nueva interpretación, donde la danza se desarrolla ocupando un espacio determinado. Bajo una perspectiva antropológica hemos tenido que abandonar la idea de tratar los discursos tradicionales como tales y tratarlos como discursos de tránsito que evolucionan hacia un nuevo mundo en continuo movimiento; situándonos en el marco de la integración de culturas transnacionales. Los movimientos de personas hacen posible un entendimiento global con los turistas, inmigrantes, exiliados, refugiados… en definitiva aquellas personas que entran imaginando espacios y salen de ellos reformándolos. En la danza urbana, según Aznar (2019), se observa este “flujo” incesante de personas interculturales, de hecho, el breakdance o el hip hop freestyle nacieron en los barrios neoyorkinos multiculturales, donde convivían, entre otros inmigrantes llegados a los Estados Unidos, los latinos y los afroamericanos. A partir de la revolución tecnológica, la música empezó a reproducirse automáticamente en las calles con la doble pletina portátil (radiocasete), y esto hizo posible “sacar” la música urbana (y su danza) de sus lugares de origen y exportarla a otros espacios internacionales.
Los acontecimientos sucedidos a partir de los años setenta supusieron para la antropología el estudio de una nueva perspectiva urbana. Las transformaciones sociales, económicas, políticas e incluso tecnológicas ofrecieron una dimensión espacial en un continuo proceso de cambio. La globalización ha categorizado socioculturalmente el tiempo y el espacio. En este sentido Robert Park (1999), en sus ensayos sobre la “ecología urbana”, concibe la ciudad como un espacio de libertad donde los sujetos sociales pueden expresar sus particularidades, facilitando de esta forma la producción de comportamientos que pudieran considerarse inapropiados o no permitidos en zonas rurales. La libertad de expresión en la danza urbana se hace especialmente visible, en este caso, en estilos como el voguing o el waacking, estilos cuyos danzantes originarios pertenecían, principalmente, al colectivo de lesbianas, gays, bisexuales y transexuales (LGBT) y a quienes llegaban a las ciudades repudiados por la represión del momento. En este caso, Park (1999) nos afirma:
En la libertad de la ciudad, todo individuo, cualquiera que sea su excentricidad, encuentra en alguna parte un medio donde abrirse y expresar de un cierto modo la singularidad de su naturaleza. Una comunidad más reducida tolera algunas veces la excentricidad, pero la ciudad a menudo la estimula (…) La ciudad amplifica, despliega y exhibe las más variadas manifestaciones de la naturaleza humana (p.126).
Por otro lado, relativo a la idea de la libertad en la urbe, Giddens (1994) nos describe el concepto de desanclaje como: “el `despegar´ las relaciones sociales de sus contextos locales de interacción y su reestructuración en intervalos espacio-temporales indefinidos” (p.21). Con esto no quiere decir que los individuos dejen a un lado sus vivencias en los lugares reales, sino que ellos mismos transportan estas vivencias a todos los territorios que ocupan. La danza urbana se muestra con estilos dancísticos que se reproducen ocupando y uniendo espacios, sin distinción de la localidad o territorio al que pertenezcan sus danzantes.
En las ciudades se concentra una mayor cantidad de productos, tanto culturales como comerciales, y la danza urbana se hace más visible en las grandes urbes. El acceso al conocimiento de éstas tuvo una gran repercusión en los espacios que mayor nivel económico disponían, las ciudades; bien sea por el nivel adquisitivo de las familias que en aquel entonces disponían de reproductores de vídeo para ver las películas de danza, la oferta de academias de danza que ofrecían y ofrecen estos “nuevos” estilos urbanos gracias a la demanda producida a partir de los programas dancísticos que ofertan danza urbana en la televisión, o bien por la visualización del discurso en sus calles que aumenta la curiosidad de los jóvenes. En el espacio se desarrollan las prácticas sociales y éstas comparten un tiempo (Castells, 2001), y es que el autor lo define como la expresión de la sociedad. El continuo cambio estructural de las sociedades contemporáneas provoca la aparición de nuevas formas y procesos espaciales. El mismo autor afirma la existencia de flujos de espacio, que son la expresión de los procesos que “dominan” la vida simbólica, política y económica. Este “espacio de los flujos” es la expresión misma de la articulación espacial de la riqueza y del poder, conectada a través de los sistemas de comunicación y las nuevas tecnologías. De este modo, el espacio se convierte también en un instrumento influenciable por la sociedad de consumo. Sus múltiples integrantes comparten sus diversas prácticas culturales y crean, a la vez, espacios absorbidos por las redes tecnológicas y sociales.
La danza urbana integra una gran variedad de discursos dancísticos, y es asombrosa la manera en que cada uno de ellos se manifiesta en cada danzante. Éstos tienen muy presente el contexto en el que se inició cada estilo dancístico y lo trasladan a su espacio propio, las ciudades. Es decir, independientemente del contexto inicial donde nació la cultura propia de cada estilo, los danzantes la importan a cualquier espacio, reconvirtiéndolos. Al tratarse de un discurso importado, que arrastra consigo la cultura y el mensaje de reivindicación social, se apropia del espacio para crear otro nuevo, con nuevas premisas culturales y sociales. Por otro lado, los conceptos de “lugares” y “no lugares” descritos por Marc Augé evidencian el paradigma espacial de la actualidad. El antropólogo Augé (1993) define como “lugares” a aquel espacio que es: “principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa… Estos lugares tienen por lo menos tres rasgos comunes. Se consideran (o los consideran) identificatorios, relacionales e históricos” (p.59). Son espacios donde los sujetos se expresan con autenticidad e identidad propia, reconociéndose entre ellos como parte de una historia común. Dentro de estos espacios los sujetos sociales manejan el mismo lenguaje, de esta forma se entienden con miradas, con silencios y con movimientos.
El lenguaje del cuerpo en la danza urbana cobra sentido en estos espacios definidos por su frontera exterior e interior, donde el espectador lo reconoce como tal y es invitado a ocuparlo. Por el contrario, los “no lugares”, son entendidos como aquellos espacios de paso, aquellos espacios despersonalizados que han devenido de la globalización y la continua ansiedad de consumo. El propio autor los define como espacios de no-identidad, de no-relación y no-históricos; ese tipo de lugares de los que la sobremodernidad es productora. Espacios que, como afirma el autor, invitan al anonimato, al silencio, a la temporalidad y a la soledad. Este nuevo paradigma espacial hace que estos dos conceptos se entrelacen continuamente convirtiendo espacios “lugares” a “no lugares” y viceversa. Es curioso observar cómo la danza urbana convierte estos espacios “no lugares” en espacios “lugares”. A través del discurso dancístico los “no lugares” se convierten en espacios de identidad y relación por medio de la acción del movimiento, por decirlo de otra forma, toman posesión del lugar, al menos mientras se danza en él. Este discurso dancístico se desarrolla en espacios urbanos de tránsito como, por ejemplo, en las paradas de metro, en el puerto, en las calles… y convierten estos “no lugares”, espacios de paso, en lugares antropológicos con una gran carga emocional, histórica y social. De igual forma pasa en la actualidad con los grupos urbanos que son contratados para reproducir la danza en espacios escénicos donde lo urbano entra en el club o en el teatro, la escenografía de la ciudad impregna el espectáculo de principio a fin.
Conclusiones
La danza urbana absorbe los espacios de paso, y los convierte en espacios escénicos. Puede que los individuos que no pertenezcan o no conozcan este discurso lo intuyan como una apropiación del espacio urbano, que para ellos sigue siendo un lugar de paso, pero, sin embargo, para los sujetos que practican este arte es “su espacio”, aquel lugar donde se desarrolla su lenguaje, aquel lugar donde su danza y su mundo cobra sentido. Lo urbano forma parte de su danza, tanto si la representan en la calle como si la representan en un espacio escénico convencional, la ciudad está presente en su escenografía y en el sentido máximo de su libertad dancística.
Referencias bibliográficas.
Augé, M. (1993). Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Madrid, España: Gedisa.
Aznar, I. (2019). Lenguaje del cuerpo en la danza urbana: Panorama actual del discurso dancístico popular en España. (Tesis doctoral). Universidad de València (UV), València, España.
Castells, M. (2001). La era de la información: economía, sociedad y cultura, vol.1, La sociedad real. Madrid, España: Alianza.
Giddens, A. (1994). Consecuencias de la modernidad. Madrid: Alianza Editorial.
Leeds, A. (1994). Cities, Classes, and the Social Order. Londres: Cornell University Press.
Lotman, I. (1996). La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra.
Park, R. (1999). La ciudad y otros ensayos de la ecología urbana. Barcelona: Ediciones del Serbal.