La estética trágica en la tetralogía. La Sangre de las Promesas, Wajdi Mouawad

El actor, dramaturgo y director Wajdi Mouawad en el Kennedy Center de Washington, D.C

Resumen

El teatro contemporáneo de Wajdi Mouawad juega con todos los elementos dramáticos de la actualidad para recrear la forma, estructura, argumento y catarsis de las tragedias clásicas. El fin de este autor radica en superar la concepción romántica de lo trágico como categoría filosófica trayendo a la actualidad el esquema aristotélico de la tragedia clásica. A través de un método deductivo se han formulado las premisas aristotélicas recogidas en La Poética para alcanzar una caracterización de la “tragedia” en el universo dramático griego. Se ha analizado la tetralogía La Sangre de las Promesas de Wajdi Mouawad y extraído las características principales de sus obras, concluyendo con la estructura clásica de la tragedia en el teatro de Mouawad.

Palabras clave: tragedia clásica, teatro contemporáneo, W. Mouawad. Clasificación JEL: según área temática, no procede.

Abstract

Wajdi Mouawad ́s contemporary work plays with every current dramatic element in order to recreate the shape, structure, plot and catharsis of greek tragedies. The author aims to overcome the romantic conception of the tragic category as a philosophical denomination, bringin the aristotelian scheme to the present days.

The aristotelian premises collected in La Poética have been formulated through the use of the deductive method in order to reach the “Tragedy” characterization in the dramatic greek universe. Wajdi Mouawad ́s “La Sangre de las Promesas” tetralogy has been analysed for the purpose of extracting the main features of his work, and concluding with the classic greek structure in Mouawad ́s oeuvre.

Keywords: greek tragedy, contemporary theatre, W. Mouawad.

1. INTRODUCCIÓN

A la tragedia le resulta esencial la muerte del sujeto: primero para que se demuestre la certeza de lo divino en él, pero también y segundo, para que triunfe la justicia eterna J.L. VILLACAÑAS.

A lo largo de la historia del teatro el concepto de tragedia ha ido cobrando diferentes dimensiones. Durante la antigüedad clásica la tragedia era una categoría dramática para referirse a un género teatral concreto, un acontecimiento dirigido al pueblo con diferentes objetivos: pedagógico y político. De esta forma nos lo hace saber Aristóteles en su obra La poética, su tratado sobre teoría literaria, en la que defiende el carácter mimético del arte.

“La epopeya y la poesía trágica, la comedia, la poesía ditirámbica y la mayor parte del arte de tocar la flauta y del de tañer a cítara, todas son, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí en tres aspectos: ya por imitar con medios distintos, ya por imitar cosas distintas, ya por imitar de forma distinta y no de la misma manera” (Aristóteles, 2011: 35).

Entendemos este carácter mimético del arte como una práctica arraigada a la voluntad del ser humano, inherente a él. La mímesis es la forma de conocimiento que nos permite entender la realidad y disfrutar de esta. La imitación es la capacidad que nos permite generar un conocimiento del que participa la imaginación como la facultad de conocimiento que interviene entre el pensamiento racional y las sensaciones.

Para Aristóteles la tragedia era el mayor exponente de mímesis, porque es la imitación de una acción con el fin de purificar las emociones del espectador mediante el terror y la compasión por el destino del héroe trágico. Para defender esta postura, Aristóteles expone las características comunes que se dan en una tragedia para llegar a un proceso catártico.

Fue esta primera conceptualización filosófica la que permitió futuras aproximaciones. En este punto, es determinante el periodo del Romanticismo alemán y su concepción de la tragedia como una categoría enmarcada en un momento histórico concreto ya pasado e imposible de volver a representar. A finales del siglo XVIII y ya en el siglo XIX, la tragedia griega fue el medio que los filósofos utilizaron, como planteamiento propio, para reflexionar sobre el concepto de hombre como ser limitado en un plano real e infinito.

Este nuevo enfoque de análisis permitió acuñar la idea de lo trágico, como idea que abarca los principios en que se sustenta la tragedia clásica, pero que no parece hacerse visible en los griegos. El movimiento que se genera es una continua regresión hacia los ideales de la tragedia griega como búsqueda de una cultura referente —bien por admiración, o por crítica— para el movimiento filosófico romántico: “el encuentro entre aquella experiencia utópica y este instrumental analítica ha proporcionado, además de la filosofía idealista, la teoría y la práctica de la tragedia”. (Villacañas, 1993: 45)

El giro radical sobre la teorización de la tragedia lo encontramos con el desplazamiento al sujeto. Si el sujeto es trágico, y existe una constante atención sobre el análisis del sujeto, entonces lo trágico adquiere la categoría de ser objeto de reflexión. Los románticos y los idealistas se encargan de especificar, pues, las características y naturaleza de las situaciones que hacen generar una situación trágica que recae directamente en los sujetos. Esta categorización estética y filosófica del concepto de tragedia en la época moderna dará lugar a diferentes posturas al respecto, que sopesarán su vigencia fuera del periodo histórico helénico: por un lado, la tragedia como género teatral propio de la Antigüedad clásica se ha extinguido, y por tanto, se defiende que la tragedia ha muerto y es un género que resulta irrepresentable en la actualidad.

Desde la actualidad podemos defender la representación de la tragedia como género dramático porque, aunque no se represente como en la antigüedad clásica, sí que se siguen dando las mismas características que subyacen al propio género. Esto es lo que vamos a analizar en este artículo partiendo de la tetralogía La Sangre de las promesas, Wajdi Mouawad.

Dentro del paradigma teatral nos encontramos ante un gran campo de representación. Gracias a la tecnificación escénica y los nuevos procesos teatrales que surgieron a finales del siglo pasado, podríamos afirmar que hoy en día se pueden representar muchas más cosas que antes. De este modo, Mouawad mantiene un propósito claro: trasladar las tragedias clásicas al teatro contemporáneo.

2. METODOLOGÍA

Para defender la hipótesis sobre la posibilidad de seguir la estructura clásica de la tragedia en el teatro contemporáneo, se ha llevado a cabo un análisis deductivo comparando las distintas características recogidas por Aristóteles en La Poética con la tetralogía La Sangre de las promesas.

A través de un método deductivo se han formulado las premisas aristotélicas recogidas en La Poética para alcanzar una caracterización de la “tragedia” en el universo dramático griego. A continuación, tras una lectura analítica de la tetralogía La Sangre de las Promesas de Wajdi Mouawad, se han extraído y comparado las características principales de su obra para concluir con la estructura clásica de la tragedia en el teatro de Mouawad.

Entendiendo estas premisas como los cimientos para la creación de una pieza trágica vamos a llevar a cabo un método deductivo de análisis de la tetralogía de Mouawad. Si tras el análisis de las cuatro obras dramáticas podemos deducir las mismas características planteadas por Aristóteles, entonces nuestra hipótesis de afirmar la posibilidad de crear una pieza trágica en la actualidad quedaría confirmada.

 

La Sangre de las Promesas. Wajdi Mouawad

3. RESULTADOS

La tragedia clásica tiene ciertas características formales que la hacen singular. En primer lugar, el coro, en segundo lugar, el héroe trágico y en tercer lugar, el destino. Estas tres características Aristóteles las tenía presentes en La poética, donde expone las siguientes seis premisas que se dan en torno a estas particularidades y cómo se manifiestan en una tragedia.

En primer lugar se debe desarrollar una acción mimética, es decir, una recreación de una acción que haga empatizar a los espectadores con el personaje. Esto es importante teniendo en cuenta que Aristóteles entiende como arte aquello que tenga un carácter mimético, por eso comprende que el mayor exponente de mímesis es la tragedia, donde ocurre realmente una acción que es re-presentada.

En segundo lugar, se da la imitación de una praxis, es la acción lo que repercute en el espectador y no la psicología de un personaje. El destino forma al personaje, le hace tomar decisiones que cambian el sentido de su vida. La praxis está orgánicamente estructurada por encima del individuo. No existe la espontaneidad en los personajes trágicos porque son estereotipos, no tienen una psicología que les haga actuar.

La praxis de la tragedia, tercera premisa, se fundamenta en el mito como hecho o relato estructurado y universalmente válido entre una cultura. El mito es utilizado como fuente de inspiración en las distintas expresiones artísticas. La acción trágica es entendida y aceptada antes de que suceda porque el mito que se encarna ya es conocido para el espectador, la importancia de la representación de ese mito y su moraleja es lo que se lleva a cabo en la imitación de la praxis.

La metabolé o cambio de fortuna es la cuarta premisa. El héroe trágico es con el que empatiza el espectador por no ser ni malvado ni virtuoso. La praxis del héroe trágico sufre una metabolé o un cambio de fortuna, esto es, sucede algo que cambia el transcurso del personaje.

Las razones de la metabolé ocurren por la hamatría, es la opción errónea que toma el héroe trágico que le conducen a otras acciones erróneas. Se trata de una falta de conocimiento, no de culpa o pecado, sino la ignorancia de la acción correcta. El héroe trágico ignora su destino e intenta arreglar o corregir la hamatría, esto lo denomina Aristóteles como peripecia. Cuando el héroe trágico se da cuenta de que el destino es inalterable se produce la anagnórisis o reconocimiento de su propia identidad.

El significado de esta identidad y las consecuencias que tiene para el héroe trágico es lo que implica la finalidad de la tragedia: la catarsis a través de la compasión y del temor. Esta última premisa es el final de la hibrys o desmesura de la historia de un personaje que trata de sobrepasar sus límites y desafiar el destino. Por efecto mimético el espectador sentirá la desgracia trágica por medio de la compasión, como una emoción humana ante la desgracia del héroe trágico; y el temor o miedo a que esa desgracia le suceda a él. Este es el carácter educativo de la tragedia: educar al ciudadano a respetar los límites y las normas de la polis.

La tetralogía de Mouawad La Sangre de las Promesas es el modelo óptimo para afirmar que sí se puede representar la tragedia desde el mismo sentido trágico que se hacía en la antigüedad clásica. Conforme a esta tesis hemos analizado las obras que componen esta tetralogía, además de abarcar las características y objetivos dramático del autor, para acercarnos al sentido que tiene la tragedia actualmente.

La Sangre de las Promesas está compuesta por cuatro piezas dramáticas: Litoral, Incendios, Bosques y Cielos. A continuación, vamos a ver las características comunes de cada una de ellas con la estructura aristotélica y las premisas del teatro clásico.

Litoral

Litoral es la primera pieza dramática de la tetralogía de Mouawad. Wilfrid, el héroe trágico de la obra, emprende un viaje para dar sepultura a su padre en su ciudad natal. Desde el inicio de la obra Mouawad juega con una gran carga simbólica para articular la vida y la muerte.

Wilfrid se enfrenta al destino trágico de su familia y al suyo propio por la imposibilidad de enterrar a su difunto padre en un país que se encuentra en constante guerra. Si analizamos lo que implica la orfandad como tema universal, podemos ver que se asume como una falta de identidad, como una ausencia de ser. En todas las culturas la familia siempre ha sido un eje vertebrador, así pues, desde un plano ficcional, cuando jugamos con su pérdida o con un enfrentamiento, afloran los sentimientos más humanos. Esto lo vemos en la tragedia clásica con ejemplos tan notables como Edipo, Antígona, Medea; pero también está en Shakespeare con Hamlet, o el Segismundo de Calderón de la Barca. De esta manera, Mouawad está introduciendo uno de los temas universales de la tragedia: la ausencia familiar y la muerte.

Mouawad juega con nuestro imaginario literario, de modo que el viaje, el motivo y el desarrollo de este, constituye una clara referencia a los viajes de Ulises. Así, como eje vertebrador tenemos la influencia de Homero. Además a lo largo del camino, Wilfrid se encuentra a un anciano que se presenta leyendo los primeros versos de la Ilíada y algún pasaje de las guerras de Troya. Se establece una semejanza entre la guerra de Troya y la guerra del Líbano, tierra del dramaturgo.

Por otra parte, hay un personaje ficticio dentro de la obra, un caballero que acompaña a Wilfrid, recordándonos a los caballeros de la mesa redonda de los cuentos míticos. Simone, otro personaje del texto, asume el objetivo de preservar la memoria de los muertos, como la finalidad que movía a Antígona.

Ante este planteamiento, de claras resonancias trágico-clásicas, ¿por qué nos encontramos en un escenario bélico, si lo que realmente se busca es el descanso? Al igual que otros dramaturgos contemporáneos, uno de los objetivos de Mouawad es crear una conciencia histórica en sus receptores.

De este modo, podemos constatar que no son solamente las referencias a los temas y caracteres clásicos que aparecen en sus obras proponen a Mouawad como un gran escritor de tragedias en la actualidad. También tenemos que indagar en la forma. Si el meta-teatro es una técnica escénica para reforzar en el público la idea de que están asistiendo a una ficción, Mouawad utiliza este recurso pero no introduce teatro dentro de teatro, sino cine. De esta forma se crea un diálogo entre espectador y espectáculo. Con los elementos que nos proporciona el cine, como es el equipo de rodaje, justifica Mouawad tanto la distancia estética necesaria para una catarsis, como el elemento coral necesario para acercarse a una estructura de las tragedias clásicas.

En cuanto al héroe trágico de esta pieza, Wilfrid, emprende un camino que su familia no está de acuerdo en que lo lleve a cabo. Podemos ver aquí la primera denominada praxis de la tragedia aristotélica. La metabolé o el cambio de fortuna del personaje surge cuando no le permiten enterrar a su padre en su lugar de origen. La peripecias que el propio personaje intenta hacer no le sirven porque finalmente tiene que abandonar a su padre en el mar, acción catártica para el receptor.

Incendios

Esta vez la historia versa sobre la vida de Nawal, una mujer que los últimos cinco años de su vida ha guardado silencio. Una vez fallecida dejó escrita una carta a sus dos hijos gemelos, y en ella pedía que encontrarán a su padre y a un hermano. Esta búsqueda llevará a los protagonistas a encontrarse con sus antepasados, a la guerra que asola su país de origen y a una cárcel. En definitiva, la búsqueda de la identidad abrirá camino a una gran tragedia. Su madre cometió un atentado terrorista, aunque su objetivo era un acto de justicia, no una masacre. Esta es la razón por la que entró en la cárcel, donde fue violada por el que sería su hijo y quedó embarazada de los gemelos.

Desde una perspectiva técnica, Mouawad sigue creando diferentes espacios temporales, así como desarrollando en escena la evolución de los personajes. Esto lo consigue gracias a la introducción de la tecnología y al trabajo actoral.

En cuanto al destino o viaje que se enfrenta en esta pieza es distinto al anterior. El viaje que se plantea en el Litoral tiene como objetivo buscar un sitio para la eternidad, de alguna manera se está buscando un futuro. Sin embargo, en Incendios se hace un viaje al pasado de una familia, un pasado que los protagonistas no sabían que existía. Esto último pone de manifiesto el dilema de aceptar o no tu pasado familiar y construir tu identidad en torno a él. Algo que en las tragedias clásicas también está muy presente, el destino es eterno y reincidente de generación en generación.

Mouawad acentúa esta búsqueda y el encuentro del destino de dos gemelos cuando los protagonistas son jóvenes, es decir, la batalla perdida con el destino Mouawad la plasma en la edad porque es la forma de exponer que las vivencias que tienen que sufrir no son las consecuencias de sus acciones, sino los acontecimientos impuestos por un fatum, como en la tragedia clásica.

El personaje de Nihad torturó a su madre y la violó; de este acto nacerán dos gemelos, que son a la vez sus hijos y hermanos. Esta circunstancia refleja el ideal de héroe trágico que los dramaturgos clásicos adoptan: un héroe condenado a la culpa de los actos que le marca su destino, cuya responsabilidad es implícita a este último.

Realmente esta historia representa el silencio y las consecuencias de una guerra, tema que es transversal en la tetralogía de Mouawad pero que se presenta con distintas facetas en cada uno de los libros.

Mientras que en el Litoral la guerra actuaba como una memoria histórica, en Incendios plasma el horror, el cambio de sentido que sufren en la vida si te enfrentan a estas situaciones, el miedo y la impotencia. De esta forma se crea una catarsis en espectador a la agnición o anagnórisis del propio personaje de Nihad, esto es, cuando el personaje es consciente de lo que lleva sabiendo el público toda la obra, pero que en el tiempo de la fábula todavía no se ha dado. Lo mismo ocurre con Edipo cuando finalmente se da cuenta de que ha matado a su padre y se ha casado con su madre. Una vez más, vemos cómo Mouawad juega con el planteamiento conceptual de las obras más clásicas.

Bosques

Litoral e Incendios hacen referencia a dos grandes obras de Sófocles: Edipo Rey y Antígona; Bosques asume una gran carga temática de la trilogía Orestíada de Esquilo. En particular, podemos ver muchas semejanzas con la tragedia Agamenón. En esta pieza, Agamenón y Clitemnestra tienen un hija en común, Ifigenia, que muere sacrificada por su padre como ofrenda a los dioses, para que estos apoyen a Agamenón en la guerra de Troya.

Al igual que le sucede al personaje de Ifigenia, en Bosques también se abre la posibilidad de que la protagonista Loup pueda morir por un condicionante familiar. No es un sacrificio a los dioses, sino una enfermedad que ha desarrollado Aimée, su madre. Este personaje tiene características parecidas a Casandra de la Orestíada, ya que ambas son capaces de poder ver ciertos episodios de sus pasados y futuros. Casandra veía situaciones significantes pero estaba condenada a no ser creída, sin embargo, en los periodos de epilepsia que sufre Aimée puede recordar a un soldado de la Primera Guerra Mundial, escena para la que no encuentra el sentido.

Una vez más Mouawad, bebe de la narración de la guerra de Troya, de una escenario bélico como antecedente de las consecuencias que puedan sufrir los personajes. Bosques tiene una dimensión histórica y mítica que es representada, de nuevo, gracias al juego temporal de presente, pasado y futuro. La protagonista de la tragedia de Mouawad se enfrenta a la historia de sus antepasados. Un recorrido por la vida de siete mujeres de su familia, marcada por guerras y opresiones, con el objetivo de comprender su presente y asumirlo.

Este es el tercer viaje que Mouawad nos propone hacia el descubrimiento de los orígenes y de la identidad a través de la memoria histórica. El dramaturgo entiende que la memoria histórica es un viaje hacia el otro que no dejará de ser, en cierta medida, nuestro prójimo, y también en cierta medida utiliza las tragedias para hacer de la sociedad una humanidad consciente de su pasado, su presente y su futuro.

“Tenemos por ejemplo las fosas comunes. Si queremos hacer justicia, haría falta abrirlas y recomponer la historia cuerpo por cuerpo hasta que se pueda decir: “Él es él y ella, ella”, y enterrarlos debidamente. Pero eso supondría también recordar por qué murieron y que alguien descubra que en su familia hubo un asesino. Recordar u olvidar, he ahí el dilema.” (Mouawad, 2012: 16).

Loup es la hija de Aimée, fallecida por un tumor craneal. Loup nace en una época históricamente controvertida (caída del muro de Berlín, la masacre de Montreal, Segunda Guerra Mundial…) y marcada por todos los conflictos bélicos que asolan occidente. Así, nos encontramos ante una obra dramática con gran ambientación histórica.

No obstante, existe en esta pieza una perspectiva mítica, ya que la búsqueda de la historia familiar de Loup se está adentrando en una historia desconocida y marcada por el destino. ¿Cómo es capaz Mouawad de imponer un mito en este marco tan concreto? De nuevo, jugando no solamente con un margen ficcional de la propia historia de la humanidad, sino también gracias al personaje que acompaña a Loup en el viaje: Douglas. Al igual que los héroes clásicos tenían la ayuda de los dioses para ciertas hazañas, Douglas es paleontólogo, hermeneuta del pasado y guía para Loup. Podemos ver en este compañero de viaje la similitud con un oráculo, pues es la persona que conoce la historia y orienta a Loup para descubrir las vivencias de su familia.

Sin embargo, en la propia estructura de la obra, la aparición de Aimée se hace corresponder con los capítulos que tienen el nombre de “Oráculo’’. Con este planteamiento estamos tratando de indicar que Mouawad pretende crear una obra mitológica tanto estructuralmente como en el desarrollo de sus personajes. El elemento que aparece en la historia como lo verdaderamente mítico es el propio bosque, que es en sí mismo un escenario común para la fantasía y el mito. Lo realmente impresionante de Mouawad es su capacidad para generar una atmósfera humana dentro de un mito creado a partir de la historia de la humanidad; propone así un mapa emocional en el espectador que se consolida cuando la historia finaliza. En esta obra, Mouawad utiliza muchas formas narrativas épicas, al dividir el texto por capítulos y hacer que los actores narren ciertas historias. Gracias a esta técnica el propio autor está creando una categoría imprescindible en la tragedia: la idea de mito como hecho universalmente conocido y aceptado tanto por el público como por los personajes.

Cielos

En las tres obras anteriores Mouawad sigue un patrón, una mirada hacia el pasado para poder entender el presente; sin embargo, esta obra no está marcada por ningún acontecimiento del pasado sino por un presente lleno de ceguera, y por el que no se puede hacer nada. No obstante, a lo largo de esta obra, también encontramos semejanzas con la trilogía de Esquilo, Orestíada, no tanto en los personajes, sino en la esencia de la propia obra trágica: la justicia y el derecho.

La sociedad que plasma Esquilo en sus obras está sujeta a una justicia marcada por la ofensa, el agravio y la injuria. Cada personaje actúa por su cuenta para hacer justicia, por lo tanto estamos hablando de una justicia migratoria. Así, lo que realmente está plasmando Mouawad en Cielos es la búsqueda de una nueva ley en la que, al igual que los destinos trágicos que sufren los héroes de las obras helénicas, ponga de relieve las situaciones que actualmente asolan a la humanidad, para actuar contra estas. Si analizamos la tetralogía completa con perspectiva, vemos cómo esta última obra es la solución a las anteriores. Las tres primeras piezas están marcadas por injusticias bélicas y acontecimientos propios de la actualidad. La solución Mouawad la propone en esta última: una nueva manera de ver la justicia, un cambio estructural. Somos conscientes de esto porque al final de la obra uno de los personajes tiene un gran monólogo en el que afirma lo siguiente:

“Cultura, belleza, poesía solo son espesas cortinas que le ciegan y sirven para obstaculizar el estallido de la verdad. De todos ustedes, soy el único que no teme a esa verdad candente, porque no tengo ni pasado ni apego a ningún recuerdo” (Mouawad, 2013: 148).

A esto le responde otro personaje, pareja del criptoanalista suicidado y embarazada del mismo:

“La poesía y la belleza pueden volverse destrucción. ¿Sabrás entender, sabrás cambiar el mundo de tu mundo? ¿El universo de tu universo? y ver que eso se alza ante nosotros no tiene piernas delante ni detrás porque lo que está ahí y que tú quieres detener con tus propias manos es un agujero, un agujero hueco, pena inmemorial, que da paso a la caída, agujero invertido propulsando años luz toda posibilidad de sentido y de remisión. ¿Cómo harás para luchar contra un agujero? ¿Cómo harás para luchar contra un poeta que ha encontrado su caída? ¿Cómo harás?” (Mouawad, 2013: 152).

El argumento de la obra gira en torno a un equipo de expertos antiterroristas cuya misión es descifrar la amenaza de un atentado que finalmente no pueden detener. Este equipo se encuentra alejado de sus familias, trabajan encerrados delante de un ordenador donde observan el espacio atemporal de muchísimos mensajes y vidas que existen dentro de la red. Necesitan descifrar las claves que se les plantean para poder salvar la vida de millones de personas. Con este marco de fondo, ocurre un incidente: el criptoanalista del equipo se suicida, era el único que sabía cómo llegar a los terroristas. A partir de este momento, el ordenador se convierte en la cripta para desactivar el atentado. El motivo por el que se suicida Valery, el criptoanalista que tenía la clave para llegar al atentado, es porque averigua que el terrorista es su hijo. También en esta ocasión los personajes asumen una función esencial, como Clément, amigo fiel de Valery y al que el fallecido le deja la responsabilidad de llegar a la paz y salvación.

La clave para averiguar el enigma es “dolor”, que se encuentra en el nombre de otro personaje de la obra, Dolorosa Haché, embarazada de Valery. ¿Por qué ella? Dolor es la constante que sufren todos los héroes trágicos, dolor es lo que sufre la sociedad, el dolor es lo que hay que combatir. Pero la clave se encuentra en su apellido: Haché, que lo relacionan con el cuadro de “La Anunciación” de Tintoretto, aunque lo que ve realmente Clement en ese cuadro es una violación. Lo que está representando Mouawad es a Occidente desde el privilegio, como María, forzado a comprender su posición cómoda. (Mouawad, 2013: 24).

Lo verdaderamente importante de esta obra, y lo que la diferencia de las anteriores, es que —aunque sí que se puedan encontrar características propias del héroe trágico en algunos de sus personajes— el texto pretende ser el cierre de la tetralogía, imponiendo la solución con un nuevo tipo de justicia e incomodando a los espectadores, que son el reflejo de una humanidad que no se revoluciona a favor de la paz.

4. DISCUSIÓN

Abordando la posibilidad de crear una obra trágica en la actualidad vamos a aludir al doble interés temático de las obras de Mouawad: por una parte el rescate del esquema aristotélico sobre la tragedia y por otra parte, la apropiación para el público contemporáneo en relación con la catarsis obligando al receptor a reflexionar sobre su presente.

Mouawad alcanza una esfera poética a través de la palabra, entiende que la palabra y la imaginación del receptor son las herramientas necesarias para desarrollar una obra trágica. Para el dramaturgo el acto dramático es un encuentro con la memoria histórica de la humanidad, pero al igual que en la antigüedad clásica, el receptor no tiene que empatizar con un individuo sino con los acontecimientos que le suceden.

Las piezas dramáticas que acabamos de analizar siguen el desarrollo aristotélico del concepto clásico de la tragedia, aunque el autor no se queda ahí. Su obra también tiene un fin pedagógico, la necesidad de hacer partícipe al receptor de que la historia de occidente es el transcurso de la historia de la humanidad. Una humanidad bélica de la que todos participamos y somos conscientes.

Mouawad también comprende, al igual que Aristóteles, que la tragedia es la rueda que mueve las emociones más naturales del ser humano. En este caso el propósito catártico de nuestro autor es la actuación, o al menos revisión, del público como individuo que participa de una sociedad bélica.

Todo esto lo pone en relieve siguiendo el esquema aristotélico mencionado ya en este artículo a través de la tecnología en el espacio escénico y el trabajo actoral. Mouawad, heredero de su tiempo, comprende que la creación escénica es la composición de todos los elementos que se puedan desarrollar. La palabra o la ausencia de ella, los cuerpos, el tiempo y la importancia de la mirada del otro son las herramientas que utiliza para crear una atmósfera poética y universal que emerge un sentimiento catártico en el espectador.

5. CONCLUSIONES

La tragedia es uno de los géneros dramáticos que ha suscitado más reflexiones y controversias a lo largo de la historia. No solo en la Antigüedad grecolatina el teatro estaba ligado a la política de la sociedad, sino que este se ha ido reconfigurando en función de los acontecimientos de la época.

Esta es la causa por la que durante la Modernidad creció la necesidad de reflexionar sobre la inexistencia de obras trágicas tal como se conocían en la época helénica. En efecto, los idealistas, tras la caída del esplendor de la Antigüedad clásica, defendieron la hipótesis de que el progreso debía ir de la mano de lo que fue la sociedad grecolatina. No obstante, Menke se opone a estas ideas. Analiza, pues, el cambio que sufre el género de la tragedia tras el concepto filosófico y estético de lo trágico, pero argumenta que sí se podía crear tragedias en la actualidad, ya que el sentido de estas solo depende de la reflexión que emana del público. Menke defiende que el objetivo de la tragedia es crear en el receptor un sentimiento que abra camino a la consideración de los episodios trágicos que sufre el héroe de la tragedia. Siguiendo con esta línea, hemos tomado el trabajo de Wajdi Mouawad, dramaturgo, intérprete y director de escena, para intentar comprobar si esa función trágica sigue vigente en la actualidad.

Llegados a este punto, se puede concluir que la obra del dramaturgo Wajdi Mouawad constituye un episodio fundamental para la recepción estética de la categoría de lo clásico en el teatro contemporáneo de las mismas características que las tragedias clásicas: un coro, o un en su defecto un corifeo; la división por párodos, o por capítulos en el caso de la obra más narrativa; el destino, la responsabilidad y la culpa del héroe trágico… Lo que realmente hace especial el trabajo de este dramaturgo es la forma en la que expresa la importancia del texto poético, la comprensión escénica y el trabajo actoral.

REFERENCIAS

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