Fundación de la Danza "Alicia Alonso"
ISSN-e: 1989-9017
Tan pronto como el libro de Próspero Mérimée vio la luz, la leyenda sobre “Carmen” comenzó a extenderse a gran velocidad. Este artículo muestra el modo en que este personaje ha sido tratado en la música española del siglo XX, a través de tres textos de tres momentos históricos diferentes.
Desde que Próspero Mérimée publicara el libro de su viaje por España, el mito de una mujer llamada Carmen recorrió el mundo a una velocidad asombrosa. La novela, aunque empezó a gestarse en 1830, fecha del viaje a España en que escuchó (y no vivió) de boca de Eugenia de Montijo la leyenda, se publicó en 1845. Es llamativo que una obra que tardó tanto en ver la luz, pero que fue redactada, según dicen, en ocho días, al poco tiempo tuviera ya una estela de autores que ponían sus pinceles, partituras, y un poco más tarde, sus películas, al servicio de esta cautivadora mujer. En concreto se puede hablar de una ópera, tan famosa o más que el propio libro de Mérimée, del año 1875, escrita por Bizet, y de una docena de películas firmadas por directores como Ernst Lubitsch en 1918, Charles Vidor en Los amores de Carmen (1948) con Rita Hayworth, o Radley Metzger en su Carmen, baby de 1967, adaptando el mito a los tiempos modernos.
Como puede observarse, salvo por tres excepciones relativas (la película de Raquel Meller en 1926 bajo la dirección del belga Jacques Feyder, una película de Florián Rey con Imperio Argentina como protagonista llamada Carmen, la de Triana, curiosa versión hispano-germana realizada por instancia de las autoridades alemanas en 1938 y la “libreversión” protagonizada por Sara Montiel en 1959, titulada Carmen, la de Ronda, y dirigida por el argentino Tulio Demicheli), la explotación española del mito llegó bastante tarde. Cinematográficamente, hasta la Carmen de Saura en 1983, y la de Vicente Aranda en 2003, no tenemos nada de calidad netamente español.
Pero no es el retrato cinematográfico lo que nos ocupa en este estudio. No obstante, respecto a los textos musicales se puede decir que tampoco fue muy copiosa la producción española, cuya protagonista fuese la célebre cigarrera. Tan sólo tres canciones llegaron a hacerse un hueco dentro del panorama musical español de la época.
La primera, cronológicamente hablando, es La nieta de Carmen, interpretada por artitas de principios de siglo como Carmen Flores o Pastora Imperio (aunque Sara Montiel hiciese una nueva versión para El último cuplé, en 1957). Sus autores son Montesinos y Font de Anta. El texto dice así:
Unos ojos ardientes brindando amores, brindando amores,
la peineta adornada con muchas flores. Soy de Sevilla, soy de Sevilla,y me llaman Carmela la gitanilla. Tengo el corazón gitano,
tengo el alma trianera
y llevo en mis venas sangrede Carmen la cigarrera.
Si Carmen tuvo amores con Escamillo, con Escamillo,
yo estoy loca perdida por un chiquillo muy pinturero… ¡muy pinturero! que si no mata toros será torero.
Tengo el corazón gitano […]
de Carmen la cigarrera(2).
Como puede observarse a simple vista, la pieza se construye sencillamente desde la concepción de mujer pasional que se tiene de Carmen, aunque en este caso no sea la propia Carmen la que hable, sino su nieta. Gracias a este detalle, nos percatamos de que, desde un principio, el personaje de Mérimée se vio como una leyenda, y como tal se trató, ya que es de sobra sabido que Carmen murió sin descendencia (al menos conocida).
Incluso cronológicamente es casi imposible, pues si Mérimée conocía la historia que acaba con el fallecimiento de la protagonista en 1830, nuestra Carmen, la intérprete (3), nace en 1892, de lo que se deduce que su madre, para ser hija de la Carmen de Mérimée, debiera tener al menos 62 años, muchos para tener una hija tan joven. Este cálculo no es tan trivial como parece, ya que lo que intenta justificar es que al tomar el mito, no se hace de un modo histórico (o pseudohistórico), sino para mostrar a una mujer atractiva ante los hombres que iba a ver los espectáculos frívolos de principios de siglo, y que es, casualmente, heredera de todo el erotismo y la pasión de su supuesta abuela, algo que, dicho sea de paso, consiguió mejor Pastora Imperio por tener marcados rasgos gitanos.
Como es de esperar ante una pieza con la única función de agradar a un público masculino, las descripciones de Carmen giran en torno a sus ojos que brindan amor a quien quiera mirarlos, a las flores de su peineta y a su carácter pasional, sobre todo cuando afirma con rotundidad que “está loca perdida por un chiquillo”. Es, tal vez, el estribillo lo que nos hace ver en una mujer de Almendralejo, como era Carmen Flores, a la mismísima nieta de Carmen, con una afirmación tan rotunda como que tiene el corazón gitano (algo nuevamente más creíble en Pastora Imperio) y el alma trianera, cantado todo esto con un marcado acento castizo típico de Madrid. Para hacer verosímil la historia será necesaria, por tanto, la confesión última de que por sus venas corre sangre de Carmen la cigarrera; afirmación que intentaba convencer a un público de una verdad escénica bastante poco creíble. La pieza, musicalmente pobre, termina con unos compases de Bizet como broche de oro para una Carmen completamente apócrifa.
La siguiente Carmen de la que vamos a hablar es Carmen la cigarrera, de González del Castillo, Muñoz Román y F. Alonso. Su texto dice así:
Carmen, la cigarrera,
tan zalamera y tan mujer,
puso celosa y fiera
su vida entera en un querer. Carmen, la cigarrera,
la del embrujo tentador, Carmen, gitana bravía
perdió su alegría
por un gran amor.
Siempre en el querer
fui triunfadora,
y hoy como una virgen trianera lloro mis penas.
Carmen, la cigarrera […], perdió su alegría
por un gran amor.
Corazón, carita de azucena, por mirar tus ojos me abrasé. Si marcho moriré de pena, ¡ay! sí, morena, ¡ay!, te moriré.
Me llaman sevillana,
ramito de claveles,
mis ojos de gitana
son más dulces que las mieles. Carmen, la cigarrera […], perdió su alegría
por un gran amor.(4)
Esta obra de corte revisteril, con unos coros intermedios y una estrofa que se repite constantemente, no aporta nada nuevo ni al panorama musical ni al mito, muy acorde con el estilo de música del momento. Recorre los tópicos conocidos, es decir, una gitana valiente y tentadora que amó hasta la muerte. Sin embargo, poéticamente hablando es superior a la que la precede, pues sus versos y sus rimas están más cuidados, e inserta una novedad retórica: hay tres voces narrativas. La primera es la del narrador omnisciente que abarca la primera estrofa completa. Después pasamos a la primera persona, es decir, la protagonista como narrador, en la que Carmen, encarnada esta vez en Paquita Rico, hace un pequeño inciso dramático. Por último, un coro, marcado en cursiva, habla directamente a “Carmen”, que tras la parte coral, volverá a intervenir en un par de versos.
Como novedad cronológica, esta canción se sitúa antes de la muerte de Carmen como personaje, interpretando, a su modo, a la mujer fría que describe Mérimée, a la que los hombres le importan bastante poco (“siempre en el querer fui triunfadora”), como una mujer que lamenta un querer, algo que no aparece en ningún momento en la obra original, pero que sirve nuevamente para que la artista se luzca en su vis más dramática. Si antes se lucía a base de desplantes amorosos muy propios de Carmen Flores, en esta ocasión se prefiere explotar la vena trágica de Paquita Rico, aunque eso conlleve tener que transformar un poco la leyenda.
Como podemos ver, en el primer caso, pieza de principios de siglo, su estructura y su contenido nos hablan directamente de un cuplé, género frívolo por excelencia, en el que lo importante era mantener satisfecho al público, generalmente masculino. La siguiente pieza, más evolucionada cronológica y estilísticamente, nos sitúan ante la revista, compuesta, en la mayor parte de los casos, por músicos cultos, y con rasgos propios de las comedias musicales, como las intervenciones de los coros o una estrofa que se repite constantemente. A medida que avanzamos en el tiempo, podemos observar cómo la música, en efecto, se depura. Sin embargo, el cambio más espectacular lo podemos observar en los textos.
A partir de los años 30, un nuevo género llamado Copla cobra fuerza en los escenarios. Estas piezas, concebidas como pequeñas obras teatrales, deberán tener para ser calificadas como tal, una trama argumental intensa, por lo que ya estarán distantes de sus predecesoras desde su planteamiento base. El último ejemplo del que hablaremos pertenece a este grupo. Es sin duda la más importante y versionada de las tres piezas que, a lo largo del siglo XX, han tratado la leyenda de tres modos diferentes, cada una atendiendo al momento en que se gestó. Nos estamos refiriendo a Carmen de España.
Esta Carmen, estrenada por Juanita Reina en 1953 (5), conoció su versión más exitosa en la voz de Carmen Sevilla (6), tal vez por la coincidencia onomástica, como sucedía con Carmen Flores. La obra, de Quintero, León y Quiroga, dice así:
Yo soy Carmen, la Gitana, cigarrera de Sevilla,
y a los guapos de Triana
hago andar de coronilla.
Pero no es verdad la historia que de mí escribió un francés, al que haría en pepitoriasi yo lo volviera ver.
Iba a servirme de camafeo
si traspasara los Pirineos.
Carmen de España, manola,
Carmen de España, valiente,
Carmen con bata de cola
pero cristiana y decente
No sé quién fue el Escamillo
ni conozco a don José,
y no manejo el cuchillo
ni a las horas de comer.
Tengo el llanto en las pestañas
a las horas de querer.
Yo soy la Carmen de España
y no la de Mérimée. (bis)
Me han cantado en los teatros
lo mismo que a “La Traviata”, mas le aviso a más de cuatro que voy a meter la pata.
Pues me tiene hasta los pelos
que ande suelta por ahí
una Carmen de camelo
que se la voy a partir.
De los pinreles a la peineta
yo le zurraba la pandereta.
Esta es la obra mejor construida de las tres, así que no es de extrañar que también sea la más famosa. Su ritmo es un pasodoble y su estructura poética está constituida por dos décimas, que forman la estrofa, y que riman abab cdcd ee, con lo que no estamos hablando de una espinela (abba accd dc), con un estribillo que sigue el mismo patrón, pero que evita el pareado final por otra cuarteta.
En esta pieza nos encontramos con una Carmen formalmente más parecida a la primera, ya que se hace hincapié en que es otra Carmen diferente de la de Mérimée. Pero no quiere decir esto que sea otra persona, como en el primer caso, sino que lo que se hace es corregir la historia originaria. Desde un principio queda claro que la mujer que habla es Carmen, la cigarrera de Triana, pero enseguida se nos advierte de algo, que va a ser el desencadenante de la obra: “no es verdad la historia que de mí escribió un francés”.
Por primera vez se le da a la mismísima Carmen voz para defenderse de todo lo que se ha venido diciendo sobre ella desde hace casi un siglo. Muy en consonancia con los valores de los años 50, década en la que se compuso, se describe a sí misma como manola, valiente, con bata de cola (por aquello del andalucismo reflejado en un modo de vestir), y además, cristiana y decente, como era de esperar. Niega conocer a Escamillo, pero también a don José, que no aparecían en ninguna de las otras obras.
Los siguientes versos son muy significativos. Como mujer cristiana y decente, tiene el llanto en las pestañas cuando quiere de veras, recogiendo en un verso aquel proverbio de “quien bien te quiere te hará llorar”, así como una concepción del llanto femenino como sinónimo de la verdad, que venía desde mucho tiempo atrás. Un ejemplo canónico de esta realidad poética y social lo encontramos en el No puede ser, de La tabernera del puerto:
Los ojos que lloran no saben mentir, las malas mujeres no miran así.
La sinceridad y el amor puro que significan en una primera versión esos ojos llorosos, se pierden años después en la segunda versión (la más popular), en la que estos versos son cambiados por “tengo fuego en las pestañas / cuando miro a los gachés”, dando un matiz un poco más salvaje y menos “decente” a la primera Carmen, adaptando de nuevo una pieza de los 50 a los valores del “destape folklórico cristiano” de los 70.
La segunda estrofa es de peor calidad, pues no aporta nada nuevo al argumento. Da cuenta de la importancia que ha tenido la ópera de Bizet al compararla con La Traviata, y emplea en exceso el léxico coloquial con términos en caló, y las frases hechas, como “meter la pata”, “tener hasta los pelos”, “pinreles” o “zurrar la pandereta”. Sin embargo, así como en la segunda versión el estribillo cambia de matices, esta estrofa mejora sustancialmente cuando se cambia el verso “que se la voy a partir”, que no tiene razón de ser si atendemos al sentido pleno de la oración a la que pertenece, y que incluso rítmicamente supone un corte brusco en la canción, por “que en ná se parece a mí”, que dota de un mayor significado al verso.
En verdad podemos afirmar que Rafael de León no estuvo muy acertado con esta estrofa, que se salva gracias a la calidad de la música, bastante superior que la de las otras dos piezas. Pero en cualquier caso, así como en las primeras décadas del siglo XX las obras estaban marcadas por las prisas y las exigencias sicalípticas de la interpretación, con la Copla podemos observar una mejora en la calidad de la música y el texto poético, que acabará con la mediocridad en los escenarios y el folklorismo innecesario, elevando el arte ínfimo nuevamente a la categoría de Arte.
(2) La versión de Sara Montiel es fácilmente encontrable en casi cualquier antología. La versión original se puede escuchar en FLORES, Carmen, La primera figura de la canción Española. Sus grabaciones 1913 –1927, Madrid, El Delirio, 1999.
(3) Nos referimos obviamente a Carmen Flores, nacida en Almendralejo el 28 de diciembre de 1892, y fallecida en Madrid el 26 de enero de 1969.
(4) VVAA. La Copla. Una antología de la canción española basada en el programa de Canal Sur TV “Las Coplas” dirigido por Carlos Herrera, vol 2., Madrid, Círculo Digital S.L., 2004.
(5) REINA, Juanita. Disco en La voz de su amo, cara A (AA709), 1953.
(6) Carmen Sevilla interpretaría en el cine esta canción en dos de sus películas: Requiebro, en 1955, y La guerrillera de Villa, rodada en México en 1967. A partir de esas fechas, en las que la canción se convirtió en su emblema particular, la fue dotando de un cariz picante, tal vez por su estrecha vinculación con el cine de “moral laxa” de los 70. En audio la encontramos en multitud de antologías. Una referencia podría ser SEVILLA, Carmen, La Copla, canción popular española. Carmen Sevilla, Carmen de España, Barcelona, Planeta, 1992.