Alicia Alonso en sus muchos personajes

Al escribir sobre los roles bailados por Alicia Alonso en su ilustre carrera, que en el momento en que escribo [finales de la década de los años 80 del siglo XX] está todavía añadiendo capítulos, he confiado en mi memoria y también tuve en cuenta observaciones que me ha hecho la bailarina sobre sus actuaciones y sobre el montaje de algunos de los ballets en los que actuó.

La memoria desempeña un papel importante en las experiencias artísticas de una persona. Existe la experiencia inmediata de un arte —un baile, una obra de teatro, una canción, un poema—. Uno se eleva, siente el éxtasis del momento. Y allí está lo que permanece, los recuerdos —palabras que evocan, imágenes de danza, ecos de música—. Lo superfluo se desvanece. El gran arte deja recuerdos agudos y se convierten en parte de la suma total de un individuo. Todo lo material puede desaparecer, los recuerdos son lo único que pertenece irrevocablemente a las personas. Yo poseo numerosas y vívidas imágenes del baile de Alicia  Alonso. Ellas son la base de esta evocación de sus muchos personajes, grandes en número y variedad, testamento a la riqueza de su genio. 

“En el principio era ese arabesque”.

Esa fue la primera cosa que me llamó la atención de Alicia Alonso. A todos les sucedía igual. Era extraordinariamente bello —alto, sí; pero también hacia afuera, la esbelta pierna derecha, el pie arqueado, la punta hacia el infinito, la espalda y la cabeza hacia arriba, los brazos llevando la línea, sin tensión—. El arabesque es el apogeo del arte de la danza. No es una posición natural. Los niños que retozan en alegre danza al saltar, llevan las rodillas hacia delante, hasta lo hacen al lado, pero nunca levantan la pierna estirada hacia atrás. Ni tampoco encontramos una pierna elevada recta hacia atrás en la danza folklórica de pueblo alguno. El subir la pierna recta hacia atrás es una habilidad adquirida, ideada por y para el ballet, la danza escénica del mundo occidental. Martha Graham ha dicho que el arabesque expresa el vuelo. Lo hace, y también transmite muchas otras ideas y emociones. Es interesante que Alicia Alonso, que en su notable carrera ha expresado muchas ideas y emociones —a menudo empleando el arabesque—, llamó mi atención por primera vez en esa posición. 

Fue en una sesión de fotografías en el estudio del artista Maurice Seymour, en Chicago. Era el otoño de 1939. Alicia se había incorporado al Ballet Caravan dirigido por Lincoln Kirstein, la primera compañía de ballet con la que bailó fuera de Cuba. Este fue el comienzo de la gira de la compañía en 1939-40 y se trajo a los bailarines a Chicago unos días antes del estreno en el Civic Theatre, para fotografiarlos con propósitos publicitarios para la temporada. 

Me interesé especialmente por el Ballet Caravan desde la primera temporada en 1937 y quería darle una primera ojeada a los nuevos bailarines que había contratado la compañía. Ya que tenía amistad tanto con Kirstein como con el fotógrafo Seymour, asistí a la sesión organizada por éste. Y allí estaba Alicia Alonso, una pequeña de ojos negros en un bello tutú, lleno de encajes, con una pierna alta en ese famoso arabesque, sostenida por dos galanes. 

Esta nueva joven me fascinó y la miré durante toda la sesión de fotos, admirando la flexible facilidad con que hacía cada pose y cómo comprendía las instrucciones, aunque hablaba poco inglés.

Al día siguiente vi una función del Ballet Caravan en el teatro. La compañía bailó el estreno de Charade o La debutante, de Lew Christensen, un ballet jocoso que trataba sobre una fiesta de presentación en sociedad, malograda por la joven hermana de la debutante principal. Alicia era una de las invitadas de la debutante y lucía un traje de encajes diseñado por Alvin Colt. La música consistía en melodías de fin de siglo. Se trataba de un ballet frívolo, trivial, pero había buen baile y entonces pude observar cuán precisa era la pequeña joven cubana.

También ella bailó en City Portrait, un ballet serio de Eugene Loring. De más interés para su carrera fue la participación de Alicia en Billy the Kid, también de Loring. Antes de terminar la gira ella pasó de un rol menor al de protagonista femenina. Con el Ballet Caravan también bailó una pieza clásica de William Dollar [Promenade], como una de las Tres Gracias. Todo esto se añadió a una buena forma de entrar al mundo del ballet de América, y a señalar el camino hacia su futuro. 

La siguiente vez que vi a Alicia fue en el verano de 1940. Ocurrió durante un ensayo del Ballet Theatre, en el Lewisohn Stadium. Ella había sido vista en una clase, e invitada de inmediato a incorporarse a la agrupación, que había obtenido un gran éxito en su première, unos meses antes. Ahora, en su primera temporada con la compañía, había sido seleccionada para bailar en el nuevo ballet de Tudor: Goyescas, que tenía como artista invitada a la famosa estrella internacional Tilly Losch. Alicia Alonso, Nora Kaye, Jerome Robbins y Donald Saddler estaban ensayando la Danza Española, mientras que el cálido sol golpeaba sobre el escenario. Alonso, pulcra en leotards negro y mallas rosadas, mostraba la correcta forma española de elevar el torso, la curva de los brazos, la cabeza orgullosamente equilibrada. Las lecciones de danzas españolas tomadas por Alicia a edad temprana y su herencia española se combinaban para hacerla sobresalir en ese cuarteto. 

Una hora más tarde, durante un ensayo general del segundo acto de El lago de los cisnes, Alicia estaba en la parte de atrás del escenario, recatadamente bailando la variación del Pas de trois , mientras que los solistas del primer elenco ensayaban en el centro del escenario. La laboriosa Alicia no pasaba realmente inadvertida, ya que llamó mi atención y encontré su ejecución dulcemente correcta. Y esto era un índice para la totalmente delicada joven bailarina que siempre estaba trabajando, aprendiendo, haciendo. La función en el estadio esa noche no fue especialmente memorable, pero algunos meses más tarde, el Ballet Theatre estuvo en Chicago durante seis semanas. La compañía tuvo a su cargo los ballets en las puestas en escena de la Ópera de Chicago, y también presentó programas completos de su propio repertorio en el Civic Opera House dos veces a la semana. Los ballets de las óperas no eran una preocupación mayor del personal del Ballet Theatre. Más importante para los bailarines era el repertorio de ballets clásicos y nuevos: Giselle, El lago de los cisnes, Las sílfides, El jardín de las lilas, Great American Goof, Pedro y el lobo, Carnaval, Dark elegies, Quinteto…

Esa fue la temporada en que Alicia se convirtió en favorita para mí y otros conocedores. Aunque era todavía solamente un miembro del conjunto, aquella joven ya mostraba indicios de la gran bailarina que sería. Richard Pleasant, entonces director de la compañía, cuando le señalé que encontraba muy interesante a la cubanita, me dijo: «Ella luce una ballerina, hasta en la forma en que usa sus ojos en escena». Y Pleasant le dio la oportunidad de ser la bailarina principal en un ballet, su primer rol de ballerina con la compañía. Fue en Pedro y el lobo, con coreografía de Adolph Bolm y música de Prokofiev. 

Esa temporada vio a la juvenil artista elevándose, tanto en ballets tradicionales como nuevos. Bailó Las sílfides, de Fokine, una producción definitiva de esa obra de arte que el coreógrafo había supervisado, y fue este conocimiento recibido el que hizo luego que su puesta en escena de ese título para su compañía cubana fuera tan auténtica como soberbiamente bella. 

Antony Tudor se dio cuenta de que la joven Alonso tenía la maestría y lograba el ambiente especial necesarios para crear la atmósfera y mantener el estilo en el que es creado cada ballet. Por eso fue escogida por el coreógrafo como una de las invitadas en El jardín de las lilas, pieza sobresaliente en la historia del arte coreográfico, y el orgullo del Ballet Theatre. Más tarde Alicia bailó alternativamente los dos roles protagonistas y años después llevó a escena una fina producción de esa obra para el Ballet Nacional de Cuba. 

Mis dos primeros encuentros con Alicia Alonso, el fin de semana del Ballet Caravan, en 1939; y el ensayo y las seis semanas de temporada en Chicago con el Ballet Theatre, en el otoño de 1940, fueron el punto de partida de un profundo interés y la base de mi comprensión del arte de Alicia Alonso. Después de aquellos comienzos algo informales, los años pasaron y los roles se multiplicaron. Vi funciones de Alicia con el Ballet Theatre en Chicago, Nueva York y Washington; con los Ballets Rusos de Montecarlo, y con el Ballet Nacional de Cuba en La Habana y en México. Alicia Alonso creció como artista, se desarrolló como prima ballerina e hizo historia en el arte de la danza. A continuación me referiré a algunos de los puntos culminantes en esa carrera. 

LA HABANA EN LOS AÑOS 30 

Alicia Alonso tomó sus primeras lecciones de ballet con Nikolai Yavorski en las clases que se impartían en la Sociedad Pro-Arte Musical, una institución con fines culturales, que se dedicaba a presentar en La Habana a artistas de fama mundial. Como bailarina, su primera aparición en escena fue como cuerpo de baile en el Grand Vals de La bella durmiente del bosque, con coreografía de Yavorski. A medida que se desarrollaba y se reconocía su talento, ella bailó papeles más importantes en las producciones de Yavorski. A la edad de 14 años, y con Alberto Alonso como partenaire (más tarde su cuñado), Alicia bailó Swanilda en Coppélia; y a los 16, interpretó el doble rol de Odette-Odile, en El lago de los cisnes, junto a Emile Laurens, seudónimo del bailarín profesional Robert Belsky, de los Ballets Rusos del Coronel de Basil. 

En los años 80, la madura y sofisticada Alicia Alonso habló generosamente de Yavorski, el hombre cuya presencia en Cuba despertó su interés por el ballet clásico. Recordando sobre su primer maestro de ballet, ella dijo:

Yavorski no dominaba un gran vocabulario de ballet, pero tenía buen gusto. Años más tarde me enteré de que en una época había sido profesor de bailes de salón en Yugoslavia y que Ígor Youskévitch, uno de mis mejores partenaires, lo había conocido allí. Posteriormente Yavorski se fue a París, y allí estuvo en la compañía de Ida Rubinstein.

Alicia también recordó la ayuda recibida cuando ensayaba para la producción de El lago de los cisnes, de la Escuela de Ballet de Pro-Arte Musical. La bailarina Irina Barónova, que estaba recién casada y pasaba su luna de miel en La Habana, buscó el tiempo para ir a algunos de sus ensayos y hacerle sugerencias a la joven cubana.

MUSICALES AMERICANOS

En 1937, Alicia se casó y se fue a Nueva York. Allí tomó clases con grandes profesores, y para ganar el dinero necesario para vivir, bailó en varios musicales —en un número de vals en Jones Beach, y en Great Lady y Stars in Your Eyes, en Broadway—. Ella se benefició con estas experiencias, en las que tuvo que aprenderse rápidamente diferentes estilos de baile y recibir instrucciones de diversos autores. La experiencia de bailar noche tras noche hizo de ella una verdadera profesional. Y allí ganó algunas amistades duraderas, incluyendo sus amigos de toda la vida, como María Karnílova, Nora Kaye, Jerome Robbins y Donald Saddler. 

BALLET CARAVAN — 1939 -1940

El objetivo de Alicia Alonso era el ballet clásico y cuando se enteró de que se realizaría una audición para el Ballet Caravan, una compañía de bailarines del American Ballet dirigida por Lincoln Kirstein, se presentó y fue aceptada inmediatamente. Ella relataba que su contrato con el Ballet Caravan no careció de problemas. Ávida por participar en el mundo del ballet, Alicia se había presentado también a una audición con Leonide Massine para los Ballets Rusos de Montecarlo, pero aún no le habían contestado cuando firmó con el Ballet Caravan. Al día siguiente de firmar el contrato con Kirstein, éste la llamó y le dijo que Massine, al enterarse que ella había firmado contrato con el Ballet Caravan, se quejaba de que le había robado una bailarina. Alicia me comentó: 

Kirstein tuvo un gran gesto para conmigo, que no puedo olvidar. Me dijo que con Massine yo entraría de inmediato como primera bailarina, y que si yo quería me anulaba el contrato para que pudiera bailar con los Ballets Rusos de Montecarlo. Yo le contesté que no, que prefería quedarme en su compañía y comenzar desde abajo.

REPERTORIO DEL BALLET CARAVAN

1939 — Charade o La debutante. Coreografía: Lew Christensein. Música: Truderittmann y melodías americanas. Vestuario: Alvin Colt. 

Alonso fue una de las debutantes en este retrato de una fiesta a principios del siglo XX. Ella recuerda que disfrutó de aquel baile festivo, y que una de sus encomiendas era desorganizar la sección de juegos en la que las bailarinas se colocaban en poses, mostrando letras que deletreaban la charada. 

Yo no hablaba inglés entonces, y no sabía lo que representaban los caracteres, por lo que a menudo sostenía mi letra al revés y hacía que el público se riese. 

1939 — City Portrait. Coreografía: Eugene Loring. Música: Henry Brant.

Este ballet mostraba el retrato de una ciudad lúgubre. El ambiente era desolador. Los movimientos se arrastraban como en la agonía de gente sin esperanzas. El vestuario lucía grisáceo. Alicia representaba a una de las «seis paseantes». Ella usaba un simple vestido sin forma, pero observé que no era solamente una bailarina que caminaba como le habían ordenado. Nos hacía sentir la tristeza de las víctimas de la gran ciudad. Y aunque puede pensarse que las multitudes de una ciudad no tienen cara, Alicia representaba un individuo. Con su presencia hacía sentir una oleada de compasión por los jóvenes desesperados. Años más tarde recordaba que tenía «problemas matemáticos» en este ballet. «Me confundía, porque yo contaba en español y todos los demás lo hacían en inglés».

1939 — Billy the Kid. Coreografía: Eugene Loring. Música: Aaron Copland. Escenografía y vestuario: Jared French. 

Este ballet, completamente americano, había sido estrenado el 16 de octubre de 1938, antes de entrar Alicia Alonso en la compañía, pero tenía elementos que ella comprendía de forma instintiva. Al principio, la neófita cubana fue una de las tres muchachas del salón de baile, los personajes seductores que no pueden olvidar los ballets sobre el Oeste americano. A los acentos creados por el coreógrafo para las esbeltas y rellenadas caderas, Alicia añadía ojos centelleantes, haciéndolo todo creíble. Las caderas ondulantes eran nuevas para la bailarina, pero pronto comprendió el carácter y se adaptó. Los acentos no sólo estaban en ellas, sino también en los hombros y en la inclinación de la cabeza. Durante esa gira, una lesión de la bailarina que interpretaba el personaje principal, el de la Novia Mexicana del bandido Billy, hizo que el lugar quedara vacante y Alicia hizo saber que ella se lo sabía. Se cuenta que Eugene Loring exclamó: «Ahí la tienen, esos cubanos son ambiciosos». La artista bailó ese personaje y recuerda: 

Loring fue extremadamente amable conmigo y me gustó bailar con él. Realmente constituyó mi primer partenaire en un papel principal en los Estados Unidos. 

La Novia Mexicana, en Billy the Kid, una ilusión en un sueño, es un personaje evasivo. Constituía el rol ideal para Alicia Alonso, ya que tenía elementos de irrealidad, una faceta de romanticismo, un estilo en el que ella sobresalía. También había rasgos de la enamorada latina de sangre caliente, otra faceta del arte de esta bailarina. Cuando Billy the Kid entró en el repertorio del Ballet Theatre, Alicia bailó de nuevo el papel de la novia evasiva, primero con Loring, más tarde con John Kriza, que pronto hizo suyo el papel del bandido. El baile de la Alonso había ganado en precisión y autoridad, pero más importante era su presencia. La amante soñada presagiaba la ballerina que luego sería en muchos ballets románticos.

BALLET THEATRE – LEWISOHN STADIUM, 1940

1940 — Goya Pastoral (Goyescas). Coreografía: Antony Tudor.  Música: Enrique Granados, orquestada por Harold Byrns. Escenografía y vestuario: Nicholas de Molas.

Goyescas no fue trascendente como ballet, pero lo fue para Alicia, ya que significó uno de los primeros trabajos en los que tuvo la buena suerte de ser el material con el que el coreógrafo ideó su ballet. Esta fue una experiencia importante para una artista, que más tarde en su vida probó su habilidad al crear ballets para la compañía cubana que fundara. Alicia Alonso y Nora Kaye eran las dos «Majas», jóvenes atractivas, provocativas, con Jerome Robbins y Donald Saddler como partenaires. Alicia recuerda:

La estrella invitada, Tilly Losch, era magnífica y elegante, y nos aconsejó que nos vistiéramos, en la vida cotidiana, de la manera que corresponde a nuestra condición de artistas, de las ballerinas que éramos, tanto en la calle como en los ensayos. Ella nos ayudó con nuestro maquillaje… Tudor, como siempre, se preocupaba sólo de los pasos. Él trataba de crear la atmósfera de España.

Durante las funciones en el Lewisohn Stadium fue que Alicia se incorporó a las puestas en escena auténticas de la coreografía de Ivánov para el segundo acto de El lago de los cisnes y la de Fokine de Las sílfides. Los roles principales en esos ballets vendrían más tarde. 

PARTICIPACIÓN EN BALLETS DE ÓPERAS – CHICAGO, NOVIEMBRE, 1940

Durante la temporada de las grandes óperas, a diferencia de la mayoría de las bailarinas que opinaban que los ballets de las óperas interferían en su preparación de roles en ballets «serios», Alicia consideró esta forma de teatro como un reto importante. 

Ella y Nora Kaye eran solistas en Carmen, y de nuevo la cubana utilizó su entrenamiento en las danzas españolas. Edward Caton era el coreógrafo, pero los solistas improvisaban algunos de sus propios pasos. Aunque el montaje de la Habanera era algo caótico, fue un «knockout» recordado afectuosamente por la prensa, la cual durante años citaba el baile ardiente de la Alonso como medida de lo que debía ser el ballet en Carmen. Este episodio en la carrera de la Alonso es significativo, ya que uno de sus grandes roles fue, luego, el papel protagonista del ballet coreografiado por Alberto Alonso.

Alicia bailó también en las óperas Aida y La Traviata. Me recuerdo más de Aida, porque en la escena triunfal los bailarines usaban maquillaje de cuerpo, un detalle en el que insistieron las dedicadas bailarinas Alonso y Kaye, las cuales ayudaron a otros bailarines con sus maquillajes. 

LOS AÑOS CON EL BALLET THEATRE 

Comenzando con la gira del Ballet Theatre de 1940-41, Alicia Alonso se desarrolló, de una novicia interesante a una solista prometedora, y en poco tiempo en primera bailarina con un lugar asegurado en la galaxia de las estrellas de ballet del siglo XX.

1940 — Capriccioso. Coreografía: Anton Dolin. Música: Domenico Cimarosa. Escenografía y vestuario: Nicholas de Molas, ejecutado por Barbara Karinska.

Alicia bailaba un pas de huit en esta obra llena de colorido, encarnando el personaje de forma viva y exigente. Su comentario fue: —«Recuerdo los finos vestuarios y sobre todo, cuán divertido era Dolin en los ensayos. Esta fue mi primera experiencia de trabajo con él.»

1940 — Pedro y el lobo. Coreografía: Adolph Bolm. Música: Serguei Prokofiev. Escenografía y vestuario: Lucinda Ballard.

Cuento para niños con una partitura admirable, este ballet tenía un número de papeles solistas que requerían caracterizaciones de animales —un gato, un pato, un lobo, un pájaro—. El rol principal era el del pájaro, un brillante y travieso pajarito, que ayudó en todo para llegar a un final feliz. Alicia se aprendió el papel en unos cuantos ensayos. La oportunidad de bailarlo fue a última hora, ya que ella era la suplente, pero debió reemplazar a Nora Kaye que estaba programada. Pero Alonso era tan rápida en aprender como en moverse. Bailó de forma exquisita y su rapidez de reacción en escena fue demostrada cuando en un momento, de forma accidental, en un sauté-fouetté, resbaló y cayó tendida boca abajo. Ella reaccionó instintivamente, curvándose hacia arriba, colocando los pies de manera estética, y realizando rapidísimos ports de bras a la manera del vuelo vertiginoso de un pajarito. De hecho, continuó bailando, haciendo que el público creyera que había sido una hazaña técnica, totalmente integrada al personaje. A algunos críticos no nos pasó inadvertido el percance, y elogiamos la manera en que la joven artista se sobrepuso al dolor del golpe, y convirtió en belleza el accidente. El cariño de Alicia por las aves hizo que su actuación fuera especialmente sutil y conocedora de los movimientos de los pájaros. Como haría muchas veces en el futuro, se sumergió en el rol. No sólo sus saltos eran vuelos de ave, sino que también cuando posada en lo alto de un árbol, observando lo que sucedía en el patio de la granja, ella utilizaba su cabeza con pequeños movimientos rápidos y agudos, como un ave observando lo que le rodea con su «vista lateral». 

En el transcurso de los años, Alicia participó en los bien montados clásicos de Ballet Theatre —Las sílfides, El lago de los cisnes, Giselle… — comenzando en el cuerpo de baile y absorbiendo el estilo y la atmósfera. La bailarina observó a diferentes estrellas en los papeles principales, siempre pensando en cómo los haría ella, preparándose para sus maravillosamente bien pensadas interpretaciones, cuando asumió los papeles de ballerina en todas estas obras de arte.

1940 (y los años siguientes) — Las sílfides. Coreografía: Michel Fokine. Música: Fryderyck Chopin. Escenografía y vestuario: Augustus Vincent Tack y Lucinda Ballard.

Alicia fue afortunada al bailar en este gran ballet, en la versión definitiva puesta en escena por Fokine para el Ballet Theatre. Ha dicho:

Sus explicaciones abrieron mi comprensión sobre el movimiento: el flujo de movimientos en Las sílfides no admite poses estáticas. La posición del torso, de los brazos, todo era parte de la naturalidad que él quería. Fokine decía que las sílfides, sin la restricción de los corsets, se movían fácilmente, flotando en una brisa. Lo que primero avanzaba era el torso, la respiración se contenía y después venía el movimiento. 

Fokine le explicó a Alicia, que era una de las corifeas que dirigen el Grand vals brillante del final, cómo las dos bailarinas que bailan hacia la parte delantera del escenario son «amigas que charlan». Fokine enfatizaba que estas criaturas sobrenaturales eran felices, que las expresiones de sufrimiento asumidas por algunas bailarinas no eran para este ballet. Cuando evocó las palabras de Fokine, Alicia añadió su propia observación: 

Sí, es bueno que los bailarines se diviertan, pero ese no es el propósito de bailar en escena. El bailarín está actuando para el público y debe hacer que éste se sienta feliz o cómo lo comunique el baile.

Alicia añadió que cuando Fokine demostraba un pasaje, a pesar de su edad y su físico en aquel momento, se movía milagrosamente como una sílfide. La Alonso ha bailado casi todos los roles solistas de Las sílfides. Al bailar el Preludio, se extasiaba por la música que envolvía a las sílfides y estaba consciente de la naturaleza de sus alrededores. Cuando su tarea era el solo del Vals, era particularmente brillante en la variación que bailaba al final del Grand vals brillante. Ella deslumbraba al ejecutar rápidos bourrées por el escenario, yendo hacia atrás sobre puntas aceradas. Este pasaje de virtuosismo siempre arrancaba una explosión de aplausos. Alicia logró los bailes más difíciles de Las sílfides: el solo de la Mazurka y el Pas de deux. En la Mazurka, ella exhibía un bello grand jeté —saltos, altos y amplios, que esta bailarina caracterizaba como «sobre las nubes»—. El vals del Pas de deux lo bailó por primera vez con John Kriza; más tarde, con una sucesión de grandes clasicistas. Esta danza, a diferencia del pas de deux clásico de la era anterior, no es la situación usual —un porteur que ayuda galantemente a la ballerina en una demostración de su línea y sus pirouettes—. Es una danza romántica, un poeta extasiado por su ideal, un ser sobrenatural. El baile está impregnado de romanticismo, un estilo que se convierte en Alicia y el cual, a medida que desarrolló su carrera, ella ha sido muy experta en transmitir a otros bailarines. 

1940 — Carnaval. Coreografía: Michel Fokine. Música: Robert Schumann. Vestuario: Léon Bakst.

Este ballet fue importante en las primeras temporadas del Ballet Theatre. Alicia bailó primeramente —utilizando las puntas— una de las amigas invitadas al baile. Más tarde, asumió el rol de Colombina. 

1940 — The Great American Goof. Coreografía: Eugene Loring. Música: Henry Brant. Vestuario y proyecciones: Boris Aronson. Libreto: William Saroyan.

Este ballet experimental, una sátira de los valores norteamericanos, tenía textos hablados del novelista William Saroyan y entre sus novedades estaba la proyección de diapositivas. Se presentó por primera vez durante las temporadas de apertura del Ballet Theatre en Nueva York. En la temporada de otoño en Chicago, la Alonso apareció en el conjunto y era la suplente de Miriam Golden en el papel principal: una glamorosa mujer de sociedad.

1940 — Quinteto. Coreografía: Anton Dolin. Música: Raymond Scott. Vestuario: Lucinda Ballard. 

Este ballet describe el viaje de dos jóvenes bailarinas de Nueva York a Hollywood en busca de fama. La acción toma la forma de una parada de personajes bailando una partitura de jazz. El ballet no trascendió y se mantuvo poco tiempo en el repertorio. Sin embargo, una breve entrada de Alicia interpretando a una joven mexicana, siempre fue recibida con aplausos. 

1940 — El lago de los cisnes (segundo acto). Coreografía: Lev Ivánov. Música: Piotr Ilich Chaikovski. Escenografía: Augustus Vincent Tack y Lee Simonson. Vestuario: Lucinda Ballard.

El lago de los cisnes, el apogeo del ballet clásico, dio a Alicia Alonso uno de sus grandes roles. Aunque ella tuvo su primera experiencia en El lago de los cisnes con Pro-Arte Musical de La Habana, fue con el Ballet Theatre que bailó la coreografía auténtica de Ivánov y donde su interpretación se desarrolló. Observada en el conjunto durante la primera temporada, reaccionaba de forma inteligente e instintiva a la atmósfera y a la música. Con su exquisitamente preciso trabajo de pies, fue designada para bailar uno de los cuatro cisnecitos, cuya precisión siempre es aplaudida. Mucho más recompensante fue el bello solo en el Pas de trois, realmente un pasaje del primer acto, que Anton Dolin, como maître de ballet de los clásicos del Ballet Theatre, decidió incluir en el segundo acto para enriquecerlo y darles oportunidades a bailarines prometedores. Era inevitable que Alicia Alonso fuera la Reina de los Cisnes, y en 1944 bailó este personaje en el Ballet Theatre y, subsiguientemente, con una sucesión de partenaires durante toda su carrera. Su bella línea, especialmente en arabesque, hacía poesía del Grand pas de deux de esta obra. Desde sus comienzos como bailarina, Alicia buscó transmitir un significado en su baile. Para ella, bailar correctamente los pasos de cualquier rol, no era el único objetivo. Como la Reina de los Cisnes, la bailarina imbuía los bien conocidos pasos de un significado explícito. No cambiaba la coreografía, pero encontraba razones para los movimientos. Un pasaje particular, que siempre había sido un paso preparatorio para tomar la mano del partenaire y ejecutar una pirueta, se convirtió en un alejamiento tímido antes de retornar confiadamente hacia el amigo recién encontrado. Eventualmente las bailarinas de todo el mundo estaban imitando este movimiento perceptivo, dándoles el sentido revelado por Alicia Alonso. Durante todo este acto de El lago de los cisnes, desde el primer encuentro tímido, expresaba una sensación de renuncia en los movimientos, hasta el despertar de la confianza y el crecimiento emocional de la princesa encantada. Todo fue dicho claramente por ella en el bellamente ejecutado vocabulario de la danza clásica. Los roles de aves eran adecuados al físico de la Alonso —la cabeza pequeña, el cuello largo, los brazos tan llenos de gracia, como alas, y saltos etéreos, remontándose como en un vuelo.

También en el Ballet Theatre, Alicia Alonso bailó a menudo El cisne negro, del tercer acto, como muestra de virtuosismo. Los movimientos exigentes, incluyendo la deslumbrante coda con sus 32 fouettés, eran exactos dentro de su gran técnica. Muy impresionante fue también su interpretación. Con la excepción de algunos movimientos correspondientes al Cisne Blanco, asumidos para engañar al príncipe, ella no era un ave, sino una verdadera mujer, toda llena de astucia. Su partenaire en esta pieza fue, en reiteradas ocasiones, Ígor Youskévitch. Alonso bailó la versión íntegra de El lago de los cisnes, incluyendo tanto a Odette —el Cisne Blanco—, como Odile —el Cisne Negro—, cuando se montó la coreografía completa para el Ballet Nacional de Cuba.

1940 — Giselle. Coreografía: según la original de Jean Coralli y Jules Perrot. Música: Adolphe Adam. Escenografía y vestuario: Lucinda Ballard, luego: Eugene Berman.

El ballet Giselle figura de forma especial en la gran carrera de Alicia Alonso. Antes de que bailara el papel titular, apareció en 1940 en el cuerpo de baile del Ballet Theatre, especialmente como una de las amigas de Giselle en el primer acto, y una de las Wilis del segundo acto. Para una artista de la sensibilidad de Alicia Alonso, ésta fue una experiencia de gran provecho. Para esta artista, ningún baile era simplemente hacer los pasos montados. Esta bailarina penetraba en el significado de la situación. ¿Quién era ella? ¿Cuáles eran sus relaciones con los otros bailarines en su grupo y en la escena? ¿Qué le estaban diciendo al público? Desde sus primeras presentaciones en esta obra como una de las campesinas, ella exploró los sentimientos de ser una joven aldeana en este ambiente particular, viviendo como Giselle. Como miembro del cuerpo de baile estaba consciente de cuáles sentimientos eran estimulados en el grupo, cómo reaccionaban los campesinos a la promesa de matrimonio hecha a la heroína, cómo se sentían cuando Giselle moría. Esta experiencia la ayudó a diseñar luego la producción altamente expresiva de Giselle, universalmente elogiada —tanto cuando es bailada en Cuba como en el extranjero—, del Ballet Nacional de Cuba.

En cuanto a la futura Giselle, podía observar de cerca las funciones de Nana Gollner y especialmente de Alicia Márkova. Me comentó: 

Mientras bailaba como campesina o como una Wili corifea, pensaba en formas mejores de montar algunas escenas y cómo bailaría yo el papel protagonista. 

Fue algo más que el destino lo que colocó a Alicia Alonso en este personaje, que constituyó no sólo el punto culminante de su carrera, sino también una joya en el ballet del siglo XX.

Era un personaje que la atraía y ella tenía todo, física, artística y temperamentalmente para él, no sólo en cuanto a bailarlo espléndidamente, sino en lo que se refería a mejorarlo, enriquecerlo y dotarlo de claridad, de detalles, que influyeron en las interpretaciones de las Giselle que vinieron después. En los muchos años que bailó el rol, la interpretación creció con su propia experiencia en la vida y del arte. En el primer acto la Alonso se mostraba modesta, tímida, ingenua —todo esto mostrado en la inclinación de la cabeza, los pequeños pasos tentativos. En su baile con Albrecht y sus amigos campesinos, éstos se extendían en saltos, extáticos en el aturdimiento de su amor por la danza y la felicidad de su primer amor. El solo interpolado (crédito a Petipa) era bailado de forma brillante —lentos giros en attitude, virtuosos saltos en punta y un arrollador carrusel de pirouettes por final. Pero era más que el tour de force de una bailarina. Alicia no se separaba del personaje. El público estaba consciente de que ésta era una campesina obsesionada por el baile.

En el segundo acto, la bailarina era un espectro en su primera entrada. Pero a medida que progresaba la ceremonia nocturna, el contacto con Albrecht le recordaba lo humano y claramente se convertía en una mujer-amante, que perdonaba y lo protegía. Su baile era etéreo, ligero y rápido.

El primer Albrecht de Alicia fue Anton Dolin, que puso en escena el ballet y le había enseñado el rol. En los años siguientes hubo otros, más notablemente Ígor Youskévitch, una pareja que creció hasta convertirse en un fenómeno artístico reconocido. La producción del Ballet Theatre de 1946, montada por Dimitri Romanoff con contribuciones de Balanchine y Tudor, fue estrenada por Alicia Alonso e Ígor Youskévitch. Hubo una memorable función con Erik Bruhn, en Jacob’s Pillow, en el verano de 1955; y Royes Fernandez fue un partenaire guapo y capaz durante varias temporadas, sobre todo en La Habana. En los primeros años, luego de la reorganización del Ballet Nacional de Cuba en 1959, Azari Plisetski fue el Albrecht de la Giselle de Alicia. Después vino una sucesión de cubanos —especialmente Jorge Esquivel—. En 1980, una función que hizo época fue la de Alicia Alonso con Vladimir Vasiliev, del Teatro Bolshoi, y antes, en el Teatro Real de Copenhague, Flemming Flindt fue su Albrecht, como lo fue Cyril Atanassoff en la Ópera de París. 

Ha habido ensayos literarios especializados, libros completos sobre la Giselle de Alicia Alonso. Ahora sólo es suficiente indicar el hecho de que después de una excitante primera presentación en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1943, la Alonso y el rol crecieron a una suprema altura artística, a un punto cimero en la historia del ballet clásico.

1940 — El jardín de las lilas (Jardin aux lilas). Coreografía: Antony Tudor. Música: Ernest Chausson. Escenografía y vestuario: Raymond Sovey, sobre Hugh Stevenson.

En especial recompensantes, en sus primeros años con el Ballet Theatre, fueron las oportunidades que tuvo la Alonso de bailar en ballets de Antony Tudor. Durante la primera temporada, en El jardín de las lilas ella fue una de las «amigas y parientes» que entraban y salían al jardín en una fiesta, toda formalidad en la superficie, y agitada con emociones reprimidas en lo profundo. Alicia, como una invitada, bailaba con los buenos modales del ser conformista que representaba, y mezclaba la gracia de su propio estilo a la atmósfera del ballet. Ese mismo año fue su debut como Carolina. En 1944, Alicia interpretó la amante rechazada «Un episodio en el pasado del hombre que ama Carolina». En este personaje, su postura estirada nos decía de una mujer muy consciente, y con todo el control, de sus emociones. Unos años más tarde, en 1948, ella reasumió el personaje de Carolina, la joven prometida, encerrada dentro de las costumbres sociales. Aquí actuaba un poco cándida y totalmente sumisa. Su recuerdo sobre estos personajes es:

Me gustaba bailar ambos roles. El hacer diferentes personajes de El jardín de las lilas hacía que tuviera percepción de la situación desde diferentes ángulos. Nunca recibí ayuda para el rol de Carolina. Me lo aprendí de verlo y de participar en otras partes de ese ballet

1941 — Gala Performance. Coreografía: Antony Tudor. Música: Serguei Prokofiev. Vestuario: Nicholas de Molas.

Las primeras apariciones de Alicia en este ballet fueron como una de las corifeas que toman el estilo de tres bailarinas en competencia, convertidas en parodia y sátira por el coreógrafo. Cuando en 1946 fue seleccionada para interpretar la arrogante «Bailarina Italiana» (La Déesse de la Danse, de Milán), Alicia aportó mucho al rol. La Alonso utilizó su perfecto tournout como elemento de las deliberadas entradas y salidas lentas de la estrella que quería robarse la escena. En vez de usar la distorsión, un ardid corriente para provocar risa, ella llamó la atención hacia la falta de gusto de la bailarina exagerando la perfección hasta el punto de hacerla ridícula. Tudor, que era el partenaire de la perfeccionista cubana, encontraba su actuación tan cómica (y a menudo inesperada) que se volvía para esconder su risa. En cuanto a Alicia, ella confesó: 

Adoraba bailar este papel y a veces iba tan lejos, que tenía que morderme los labios para evitar reírme, pues encontraba el personaje que estaba creando graciosamente ridículo. 

La risa estaba a la orden del día. Siempre había grandes carcajadas cuando Alicia bailaba este rol. 

1941 — Pas de Quatre (Grand pas de Quatre). Coreografía: Anton Dolin. Música: Cesare Pugni. Vestuario: sobre la litografía de Chalon y Maguire.

Una parodia mucho más suave, de bailarinas en competencia, es el Pas de Quatre, la reconstrucción  de una famosa ocasión en el siglo XIX, en que cuatro célebres bailarinas aparecieron juntas en un escenario de Londres. Alicia Alonso interpretó a Carlotta Grisi, la muy femenina y vivaz favorita del poeta y crítico del siglo XIX Théophile Gautier y para la que éste concibió el ballet Giselle. La elección de la Alonso pareció hecha por el destino y la llevó a interpretar como personaje a la bailarina cuyo rol más famoso se convirtió, a su vez, en el papel más famoso de la joven cubana. La variación asignada a la Grisi era muy difícil, pero Alicia Alonso nunca tuvo preocupación ni miedo por la técnica. Estaba muy ocupada en emular el estilo de la Edad de Oro del Ballet del Siglo XIX, un período al cual se hizo muy adicta. El romanticismo es un tema que ella investigó más allá de superficialidades. En el estreno del Pas de Quatre de Dolin, en Nueva York, un crítico escribió: «Fue la rutilante Alicia Alonso como la Grisi, la que encantó a todos.» 

En 1945 Alicia fue seleccionada para hacer Taglioni, la bailarina que resumió el estilo romántico. Alicia demostró claramente que sabía que estaba bailando el lugar de una superestrella, la bailarina principal de la época. Ella emuló la ligereza que sabía fue el mayor acierto de Taglioni. También mostró cómo la estrella aceptaba gratamente la adoración que el público le rendía. Durante todo el tiempo, exhibió la maestría del característico port de bras del período, una redondez de los brazos adecuada al ideal femenino. Este fue un elemento en los muchos ballets románticos bailados por la Alonso en su carrera.

Más tarde, en 1946, Alicia estrenó como Taglioni, la primera presentación por el Ballet Theatre de la versión de Keith Lester del Pas de Quatre, en el Covent Garden, de Londres; y para el Ballet Nacional de Cuba, realizó la coreografía de su propia reconstrucción de esa anécdota del siglo XIX, con el nombre de Grand pas de quatre.

1943 — Pillar of Fire. Coreografía: Antony Tudor. Música: Arnold Schönberg. Escenografía: Jo Mielziner.

Este ballet dramático de Tudor era un reto para expresar emociones internas físicamente en términos de ballet. No sólo los bailarines principales, sino también los otros solistas y el cuerpo de baile enfrentaban los mismos problemas artísticos. Tudor reconoció que había en Alicia Alonso mucho más que la joven dulce y seria que encontramos casualmente. Él percibió las fuertes pasiones que podía evocar y la escogió para el papel de la Amante Experimentada, un personaje que necesitaba ser bailado con total entrega, y eso hacía la Alonso. Aunque ansiaba bailar todo personaje interesante, Alicia nunca se inmiscuyó en roles que eran dominio exclusivo de otra bailarina, pero muy ciertamente, la bailarina cubana debió interpretar también, por derecho propio, el personaje central, la amargada Hagar, bailado brillantemente por su buena amiga Nora Kaye; pero Alicia nunca ensayó ese papel.

1943 — Romantic Age. Coreografía: Anton Dolin. Música: Vincenzo Bellini, con arreglos de Antal Dorati. Escenografía y vestuario: Carlos Mérida.

Dolin, fascinado por la Era Romántica del ballet, hizo la coreografía de una pieza algo frívola, evocando ese tiempo con personajes míticos —una Ninfa, un Fauno, un Joven enamorado, Cupido—. Alicia heredó el papel de Elora, la ninfa, creada por Alicia Márkova. Dolin era el Joven, John Kriza el Fauno, y Albia Kavan, el Cupido. El Joven y el Fauno rivalizaban por el amor de la Ninfa, la cual no se compromete hasta que es golpeada por una flecha lanzada por Cupido. El ballet no era muy interesante, pero para Alicia fue otra oportunidad para ahondar en los elementos estilísticos de la Era Romántica.

1943 — Capricho español. Coreografía: Leonide Massine, en colaboración con La Argentinita. Música: Nikolai Rimsky-Kórsakov. Escenografía y vestuario: Mariano Andreu.

Es interesante recordar que este ballet es aquel para el cual Leonide Massine quería a Alicia Alonso en 1939, el cual fue adquirido luego, en 1943, por Ballet Theatre. Alicia fue seleccionada para la gitana, con Jerome Robbins como partenaire —de nuevo otra coincidencia, ya que fue Goyescas el primer rol de Alicia en el Ballet Theatre, una danza española, bailada también con Jerome Robbins—. Las exigencias del baile español correspondían a las capacidades de la cubana, que bailó la coreografía de Massine con fuego y estilo. Luego interpretaría el papel acompañada por el propio Massine.

1943-44 — Princesa Aurora. Coreografía: Marius Petipa (montada por Anton Dolin). Música: Piotr Ilich Chaikovski. Escenografía y vestuario: Michel Baronoff, sobre los de Léon Bakst. Vestuario ejecutado por Barbara Karinska.

Dolin, que había bailado en la famosa producción de La bella durmiente del bosque creada para Diáguilev en 1921, reconoció la importancia de este gran ballet clásico y se dio cuenta de la popularidad y el interés de Las bodas de Aurora, título con el que se designó el tercer acto de aquel ballet, presentado, con algunas adiciones, como una obra independiente. Él montó, en 1941, para el Ballet Theatre, un divertissement con el título de Princesa Aurora, que incluía algunas de las más refinadas danzas del Prólogo y de los Actos primero y tercero del ballet completo. La escenografía y el vestuario fueron tomados de aquellos magníficos de Bakst, diseñados para Diáguilev. 

Entre 1943-1944, Alicia bailó la variación del Hada de las Lilas (en la versión de Dolin llamada Hada del Bosque de Pinos), que era adecuada para sus extensiones y su línea impecable. Realmente, ésta es la más bella de las suites de variaciones que ideó Petipa para la media docena de Hadas. Es notable que, a diferencia de las gallardas variaciones a tiempo de 2/4 de las otras Hadas, el Hada de las Lilas baila líricamente en un tiempo de 3/4. En 1945, Alicia fue promovida al pas de deux «El pájaro azul», con John Kriza como partenaire. Los rápidos movimientos exigidos venían muy bien al talento de esta bailarina, que tuvo un extraordinario éxito en este rol. 

Más exigente aún fue el papel que obtuvo en 1947: el «Adagio de la Rosa», bailado con cuatro caballeros. El largo equilibrio, muy difícil, el mantener una posición en attitude sur la pointe mientras realizaba un promenade con cada uno de los cuatro caballeros, fue realizado de manera espectacular ya que la Alonso había llegado a notables niveles técnicos. Ciertamente el virtuosismo estaba allí, pero todo se vinculaba armoniosamente a la acción de comunicarle al público que ella era una joven princesa, deleitándose en su juventud. El nombre de Aurora fue la clave para la aurora de vida de esta real joven. Su comprensión del puro clasicismo fue la base de su interpretación. 

1944 — Barn Dance. Coreografía: Catherine Littlefield. Música: David Guion, John Powell y Louis Moreau Gottschalk. Escenografía y vestuario: Salvatore Pinto.

Alicia había bailado ballets con temas norteamericanos desde su primera temporada en Estados Unidos; y Barn Dance, un retozo lozano, ofrecía oportunidades para improvisar. La bailarina se sumergió en estas nuevas experiencias con gusto. Con Rosella Hightower formaba parte de las dos jóvenes madres pioneras. Las bailarinas danzaban alegremente en una atmósfera informal. Años después, Alicia recordaba:

Yo capté el espíritu de los campesinos que festejaban, y como los papeles no estaban establecidos en detalles le dije a Rosella: —«OK, Rosie, vamos a hacer algo de esto». Inventamos cosas extras para hacer y Catherine mantuvo luego nuestras improvisaciones, cuando ya no hacíamos este ballet. 

1944 — Bluebeard. Coreografía: Michel Fokine. Música: Jacques Offenbach. Escenografía y vestuario: Marcel Vertés.

En este ballet bufo, en el que Dolin interpretaba un villano atrozmente cómico, Barba Azul, la Alonso asumió el rol de la tímida princesa Hermilia, un personaje cuya delicadeza era eclipsada por el desorden a su alrededor. Ella lucía divina con el bello vestuario creado por Vertés. 

1944 — Graduation Ball. Coreografía: David Lichine. Música: Johann Strauss, con arreglos de Antal Dorati. Escenografía y vestuario: Mstislav Dobujinsky.

Este encantador ballet de Lichine, sobre adolescentes en noche de fiesta, incluía un divertissement, un entretenimiento para y por los niños y niñas de la escuela. Originalmente había un pas de deux de una sílfide y un escocés, remembranza del gran ballet del siglo XIX La sílfide. Sin embargo, no encajaba dentro del ambiente de esta obra y Lichine creó un nuevo pas de deux especialmente para Alicia Alonso y Richard Reed. Fue uno de los primeros roles principales para ella y exhibía la belleza de su línea en el adagio. El fabuloso arabesque era muy evidente y muy notable. La artista mostró la autoridad de una verdadera ballerina.

1944 — Waltz Academy. Coreografía: George Balanchine. Música: Vittorio Rieti. Escenografía: Oliver Smith. Vestuario: Alvin Colt.

El primer trabajo de Balanchine que Alicia bailó fue esta evocación de bailarines en el salón de ensayos con ventanas redondas del Ballet de la Ópera de París. Era una pieza abstracta, una suite de pas de deux, pas de trois, pas de quatre, etc. Alicia actuaba en un pas de deux y estableció su habilidad para bailar clásicamente en el estilo de este maestro. 

PAS DE DEUX CLÁSICOS, COMO PIEZAS DE CONCIERTO

A menudo se presentan pas de deux extraídos de ballets clásicos, como números especiales para enmarcar los talentos de bailarines estrellas. Reconocida como una gran técnica, Alicia Alonso bailaba estos dúos con distinción.

Pas de deux de Don Quijote

Con arreglo de Anatole Oboukhoff, sobre la coreografía original de Marius Petipa, música de Ludwig Minkus y vestuario de Barbara Karinska, es uno de los números más exigentes y Alicia, desde 1944, año en que lo interpretó por primera vez en su carrera, lo bailaba con brillantez y espíritu, añadiéndole, para condimentarlo, colorido a la postura y las poses españolas. Donde la mayoría de las bailarinas lucen preocupadas, durante el arriesgado promenade en arabesque, ella siempre ejecutaba alegremente y triunfante. Sus partenaires incluyeron a John Kriza e Ígor Youskévitch. Rodolfo Rodríguez y Azari Plisetski fueron sus partenaires en este pas de deux con el Ballet Nacional de Cuba.

 

Pas de deux de Cascanueces

Con coreografía de Lev Ivánov, montada por Anton Dolin, este pas de deux es una muestra suprema del clasicismo con grandes exigencias en la variación del Hada Garapiñada. Alicia lo incorporó a su repertorio en 1945, y hacía gala aquí de una dulce delicadeza y mostraba su extraordinaria musicalidad.

Pas de deux El cisne negro

Con coreografía de Marius Petipa, montada por Anton Dolin, este pas de deux le dio a Alicia, a partir de 1946, la oportunidad de alcanzar alturas de bravura y de estilo. Claramente, ella era una Ballerina Assoluta a los ojos del público. Un crítico escribió: «Ella es la primera dama del ballet… Alonso tiene virtuosismo, temperamento, versatilidad. Es en la actualidad la más grande bailarina virtuosa frente al público». Alicia bailaba la variación de Odile con bella seguridad. Cuando llevaba a cabo lentamente la combinación de apertura de pirouettes mantenidas, se lanzaba en pasos difíciles en punta y terminaba en un remolino de giros asombrosos. Youskévitch fue su partenaire más frecuente. 

Le Pavillon d’Armide

Anatole Oboukhoff ideó especialmente para Alicia Alonso un pas de deux sobre el ballet de Michel Fokine titulado Le Pavillon  d’Armide, con música de Nikolai Cherepnin. Fue un intento por evocar este ballet de Fokine, creado originalmente para Anna Pávlova y Vazlav Nijinsky, e inspirado en el peculiar estilo de estos bailarines. Estrenado en Nueva York, el 9 de abril de 1946, en este pas de deux la bailarina fue acompañada por André Eglevsky. Esta recreación coreográfica de Oboukhoff, de interés histórico, no se mantuvo en el repertorio, e incluso suele olvidarse en las recopilaciones del repertorio histórico del American Ballet Theatre. 

Pas de deux tropical

Creado especialmente para la Alonso y Youskévitch por Enrique Martínez en 1951, con música de Amadeo Roldán, mostraba el temperamento cubano. Con el Ballet Theatre se estrenó el 27 de abril de 1951. Utilizaba los movimientos «Oriental» y «Fiesta Negra», de Tres pequeños poemas, de Roldán. Los diseños de vestuario los creó Saul Bolasni.

1945 — Apolo. Coreografía: George Balanchine. Música: Ígor Stravinsky. Escenografía: E. B. Dunkel. Vestuario: Barbara Karinska.

Apolo, el primer trabajo de Balanchine en estilo neoclásico, creado para los Ballets Rusos de Diáguilev en 1928, fue adquirido por el Ballet Theatre en 1945. La ligera historia representaba la introducción de las artes al dios Apolo por tres musas. Alicia Alonso bailaba el rol de Terpsícore, la Musa de la Danza, la más favorecida del dios. La Musa de la Danza era un personaje apto para una gran bailarina en el pleno apogeo de su talento. Precisa, ligeros los pies —la cima de la danza—, su elaborado trabajo de éstos y la línea fluida realzaban tanto su variación como el pas de deux que bailaba con Apolo, usualmente Ígor Youskévitch, y anteriormente con André Eglevsky. Sus sentimientos sobre el ballet eran: 

Lo disfrutaba como un nuevo camino en la danza. Comprendía la sensación del baile creado por Balanchine, la forma en que él quería que se sintiera la bailarina en este rol. Disfrutaba especialmente los movimientos, puros y agradables, revelando que para Terpsícore, la Musa de la Danza, el acto de bailar es una felicidad. 

1945 — Undertow. Coreografía: Antony Tudor. Música: William Schuman. Escenografía y vestuario: Raymond Breinin.

En Undertow, de Tudor, Alicia creó uno de sus personajes más sobresalientes, un papel que selló su reputación como genio de la danza teatral. Aunque no estaba concebido como el papel protagonista en el ballet, su personaje era el que impactaba más frecuentemente. La obra trataba sobre las tentaciones y los peligros de un joven inocente en los barrios marginales de una gran ciudad. El coreógrafo creó personajes modernos con virtudes y vicios paralelos a los seres mitológicos. Alicia era Ate, una divinidad que conduce a los hombres hacia actos temerarios. Como una adolescente viciosa, ella incitaba a una pandilla de muchachos a la violación. Alonso, excitante en su danza y actuación volátil, ofrecía una interpretación poderosa e inolvidable. La bella e impecable ballerina no escatimaba nada cuando asumía los movimientos toscos de la joven impura. Discutiendo sobre el personaje, décadas más tarde, Alicia comentó: 

Fue el personaje más sucio que hice en mi vida, pero traté de comprender la situación y la actué según exigia. Hugh Laing, que asumía el rol principal, el joven que cometía un asesinato, siempre estaba preocupado por todos los detalles de cada ballet. Él insistía en que la clase de muchacha que yo representaba, debía tener el cabello despeinado y se pasaba una hora enredando mi pelo en cada función, y después se pasaba otra hora devolviéndolo a la apariencia pulcra, esperada de una ballerina fuera de escena. Tudor me escribió una vez, que él disfrutaba viendo cómo me convertía en Ate. 

1945 — Graziana. Coreografía: John Taras. Música: Wolfgang Amadeus Mozart. Vestuario: Alvin Colt.

Durante la misma temporada en que estaba creando la tempestuosa delincuente en Undertow de Tudor, Alicia Alonso interpretó un personaje bellamente clásico, creado para ella por John Taras. Era un papel que representaba la gracia y la elegancia del clasicismo, con una música lírica. Nora Kaye y André Eglevsky compartían los roles principales con Alicia, y las bailarinas lucían encantadoras en cortos tutús rojos diseñados por Alvin Colt. Alicia contaba: 

Eglevsky, muy galante con las damas, sugirió que las bailarinas usaran perfume para aumentar su atracción cuando bailaban con él. Nora Kaye, siempre con los pies sobre la tierra, ridiculizó la idea y él le contestó: «—Pórtate bien, o te dejaré caer.»

Para ese entonces, el empresario Sol Hurok, cuyo ideal fue durante mucho tiempo una bailarina rusa, había ampliado su punto de vista y ya estaba consciente de la creciente estatura y popularidad de la cubana. Ella cuenta sobre un encuentro con Hurok: 

Una noche, él fue al escenario antes de Graziana y se asombró al verme mojar las puntas de mis zapatillas para que no resbalaran. Eso lo exasperó y repetía todo el tiempo: «— ¿Qué es lo que se pone en sus zapatillas de punta… agua?» 

Alicia no resbaló al bailar y estuvo técnicamente brillante en Graziana. Sin embargo, acababa de retornar de una recaída de sus recurrentes dificultades con la vista, y estaba consciente de que había desarrollado un defecto de postura: su cuello y cabeza estaban ligeramente inclinados hacia adelante. Cuando un bailarín adquiere un mal hábito de postura, a menudo le queda para siempre, pero no fue así con la fuerte voluntad de Alicia Alonso. En poco tiempo lo había vencido totalmente corrigiendo esa falta y recobrando su serena perfección. 

1945 — El espectro de la rosa. Coreografía: Michel Fokine. Música: Carl Maria von Weber. Vestuario: Léon Bakst.

En la misma temporada en que creó la horrible adolescente de Undertow, Alicia bailó la joven soñadora, modesta e imaginativa de El espectro de la rosa. Aquí ella logró todo lo contrario: una atmósfera de inocencia. 

1945 — Romeo y Julieta. Coreografía: Antony Tudor. Música: Frederick Delius. Escenografía y vestuario: Eugene Berman.

Alicia Alonso ha bailado la Julieta de Shakespeare en varias versiones coreográficas. La primera fue la extensa versión del ballet creado por Tudor, en que ella asumió el personaje alrededor de dos años después de su estreno. Hugh Laing era el Romeo. El coreógrafo había creado los bailes y gestos, definidos según su concepción del personaje, pero esto no impidió que Alicia penetrara dentro de los sentimientos de una joven muchacha profundamente enamorada, y que llegara a una interpretación individual. Ella era menos precavida y asustada que las Julieta anteriores. Su personaje fue un poco más apasionado, hasta un poco voluntarioso en la escena con el padre. 

Años más tarde, en 1958, Alicia bailó Julieta en escenas abreviadas con coreografía de Alberto Alonso y música de Chaikovski. En 1956, Youskévitch fue el Romeo de la enamorada Julieta de Alicia en la versión completa de Alberto Alonso con la música de Prokofiev, en el Ballet de Cuba. También de Alberto Alonso fue otra versión asumida por la bailarina en 1969, con el título Un retablo para Romeo y Julieta. 

1946 — On Stage!. Coreografía: Michael Kidd. Música: Norman Dello Joio. Escenografía: Oliver Smith. Vestuario: Alvin Colt.

On Stage! era un ballet algo mundano, presentado al público, siempre interesado en la vida de detrás de la escena, un incidente en ese ambiente. La acción se desarrollaba alrededor de una tímida candidata en una audición para una compañía de ballet, e incluía un ensayo realizado por los profesionales y el sueño de una niña tímida que se imagina como una gran estrella. Fue en 1946, durante la gira del Ballet Theatre a Inglaterra, que Alicia bailó el rol de la joven paralizada por el miedo escénico. Inspirada y alentada por un tramoyista a bromear con él, la joven es observada y aceptada. Un crítico escribió: 

Alicia Alonso se ganó todos los corazones como la pequeña bailarina tímida que es inspirada por el tramoyista para llegar al éxito. Fue la humanidad y el encantador sentimentalismo lo que la hizo tan popular.

1946 — Los patinadores. Coreografía: Frederick Ashton. Música: Giacomo Meyerbeer. Escenografía y vestuario: Cecil Beaton.

Durante su estancia en Inglaterra, en 1946, el Ballet Theatre adquirió el encantador ballet de Frederick Ashton Los patinadores, una simulación de patinaje en hielo en términos de vocabulario del ballet clásico. Alicia bailó el pas de deux central ejecutado por dos enamorados vestidos de blanco. Su arabesque sensacionalmente alto fue explotado en todos sus ángulos en este baile, en el que logró aumentar la belleza pictórica del ballet.

1946 — Aleko. Coreografía: Leonide Massine. Música: Piotr Ilich Chaikovski. Escenografía y vestuario: Marc Chagall.

Massine basó su ballet sobre un poema del poeta ruso Alexander Pushkin. Es la historia de un aristócrata ruso que se enamora de una gitana y abandona su casa para unirse a una tribu gitana. Aunque la coreografía se estrenó en 1942, Alicia la bailó por primera vez en 1946, interpretando a una de las tres bañistas, en una escena pintoresca. La Alonso, junto a las bailarinas María Karnílova y Rosella Hightower, le imprimió una calidad especial a las poses plásticas de este episodio. En 1953, Alicia asumió el rol protagonista, la gitana Zemphira, junto a John Kriza. Ella recuerda que tuvo que aprenderse el papel a partir de un filme, y eso le dio mucha libertad para añadirle sus propias percepciones. Quizás fue profético el hecho de que cuando niña la pequeña y vivaz Alicia era llamada «Unga», una forma abreviada y cariñosa de «gitana húngara», ya que en Aleko su Zemphira tenía la viveza y la pasión asociada a la vida libre de los gitanos. 

Alicia tuvo conversaciones sobre aspectos artísticos con Marc Chagall, el diseñador, y comentó: 

Sus diseños eran muy admirados. En el escenario, después de una función, él comentó que le gustaba especialmente la forma en que yo llevaba brazaletes y un adorno de cabeza, como adición a su vestuario. Siempre me preocupaba por todos los detalles de la apariencia de un personaje, y me proponía expresarlo en todas las formas posibles… En este ballet recibí algunas de mis mejores críticas. Una especialista londinense me comparó con la manera en que la Pávlova interpretaba este tipo de personajes, lo que me hizo interesarme aún más por ella, y sobre su estilo apasionado en los roles de gitanas y otros caracteres rústicos. 

1947 — Petruchka. Coreografía: Michel Fokine. Música: Ígor Stravinski. Escenografía y vestuario: Alexander Benois.

El extenso repertorio de Ballet Theatre ofrecía muchas oportunidades para que Alicia Alonso mostrara su versatilidad. Ella bailó el rol de la bailarina coqueta, con el sufrido Petruchka interpretado por Hugh Laing.

1947 — Tema y variaciones. Coreografía: George Balanchine. Música: Piotr Ilich Chaikovski. Escenografía y vestuario: Woodman Thompson.

Tema y variaciones fue un punto culminante en la carrera de Alicia Alonso. No sólo obtuvo un nuevo rol, sino que con esta obra, un ballet principal fue especialmente creado en ella y para ella, iluminando su talento. Ese ballet ha sobrevivido durante cuatro décadas, y la marca de calidad de movimientos pudo lograrse cuando se bailó de forma correcta por varias bailarinas, que lo han intentado. Balanchine reconoció la forma aguda y concisa de Alicia con los pasos del allegro, y coreografió para ella un solo en la música de la Giga, que es un ensayo en velocidad y precisión. También él mostró las bellas extensiones de la Alonso en pasajes con el cuerpo de baile y en un pas de deux con Youskévitch como partenaire. Hay momentos de genialidad en dicho rol, sólo revelados cuando lo bailaba la Alonso, y evidenciaba su autoridad como bailarina, marcando una distancia que quedó establecida como marca para algunas ballerinas pretenciosas. Youskévitch recuerda que Balanchine explicaba que en el adagio no debía expresar sentimientos, que era abstracto. «Pero Alicia no es una abstracción, ella es real», me explicaba su galante partenaire, el cual hizo evidente al público que estaba mostrando una viva, verdadera bailarina. 

Alicia recuerda los ensayos coreográficos como algo parecido a un duelo con Balanchine: 

Él parecía un antagonista, tratando de encontrar cosas más y más difíciles que poner en mi baile. Cuando María Tallchief hizo luego el rol dijo: «—Balanchine se volvió loco, ¡es tan difícil!»

1948 — Shadow of de Wind. Coreografía: Antony Tudor. Música: Gustav Mahler. Escenografía y vestuario: Jo Mielziner.

Shadow of de Wind era la representación en danza de poemas del poeta chino Li Po, con música de Mahler. Alicia Alonso como la «Esposa abandonada», creó el episodio más memorable en este ballet inmerecidamente olvidado. John Kriza era el «Esposo infiel», Mary Burr la «Otra mujer». El rol de Alicia era pequeño, pero ella lo convirtió en un personaje impresionante. Había la delicadeza del Oriente en sus movimientos. Su postura —la cabeza dócilmente inclinada— decía inmediatamente el ánimo de la desdichada mujer. Uno solo de sus gestos era puro genio. Ella mimetizaba el llanto, recogía las lágrimas que fluían en su mano y bebía la amargura de su matrimonio. Su explicación era: 

Tudor tomó este gesto de una broma que me vio hacer (en Cuba, la pantomima de beber el llanto, tenía un concepto humorístico), y lo convirtió en un concepto trágico. Eso es arte. También me enseñó a expresar dolor recordando lo que sentía cuando tenía dolor físico, pero también la expresión del dolor de ser abandonada. 

1948 — Fall River Legend. Coreografía: Agnes de Mille. Música: Morton Gould. Escenografía y vestuario: Oliver Smith y Miles White.

El ballet de Agnes de Mille sobre la motivación psicológica de un famoso asesinato, el caso de Lizzie Borden, la maltratada solterona que asesinó a su padre y a su madrastra, fue ideado para la bailarina dramática Nora Kaye. La Kaye se enfermó y Alicia ocupó su lugar en el estreno. No tuvo ni los ensayos ni las funciones necesarias para desarrollar el personaje, pero reveló claramente que la representación dramática, que la acción psicológicamente inspirada que contenía furia, estaba bien dentro de su alcance —como ella había probado ya muchas veces en su larga carrera—. Aunque su posesión del papel fue breve, mostró convicción, versatilidad y su inteligente captación de cualquier tipo de personaje .  

1950 — Caprichos. Coreografía: Herbert Ross. Música: Béla Bartók. Vestuario: Helen Pons.

Este ballet torvo, basado en los grabados horriblemente satíricos de Francisco de Goya, el artista español, era como un comentario sobre las condiciones de vida de la época del artista. El ballet tenía varios episodios. Alonso interpretaba un personaje ideado para otra bailarina y lo desarrolló en un poderoso retrato de mujer voraz. Goya identificó su grabado con el lema «No te escaparás», que se traduce como «Nadie escapa si quiere ser apresado». En algunos aspectos, ésta era una situación similar a la representada en Undertow, pero esta mujer malvada era una gran dama que tentaba mientras parecía rechazar. Alicia lo explicaba simplemente: «Yo era una mala mujer». Y ella le daba a la escena un ambiente de maldad, en el pas de trois con Eric Braun y Kelly Brown.

1950 — La fille mal gardée. Coreografía: Sobre la original de Jean Dauberval. Música: Peter Ludwig Hertel. Escenografía y vestuario: Sergei Soudeikine.

Fue un gran alivio para Alicia retornar de la amargura de Caprichos a la diversión de La fille… Y ciertamente, durante muchos años para ella fue un ballet deliciosamente encantador, una oportunidad de mostrar su alegre talento para la comedia y su inventiva al desarrollar un personaje y darle vida en cada función. El Ballet Theatre había presentado esta pieza desde sus primeras temporadas, comenzando con la adaptación de Mordkin de la producción de Moscú que él conocía, sobre la base de la original de Dauberval. Coreografiada de nuevo por Bronislava Nijinska y mejorada de temporada en temporada por adiciones y substracciones, hasta que se convirtió en una maravillosa obra reconstruida por Dimitri Romanoff, muy popular en el repertorio. Alicia Alonso le añadió muchos detalles y más tarde produjo una encantadora versión para el Ballet Nacional de Cuba. Cuando interpretó Lisette por primera vez, la traviesa y vivaz hija de una acaudalada campesina empeñada en buscarle un esposo rico a la renuente muchacha, Alicia Alonso estaba técnicamente en la cumbre. Bailaba varios solos y pas de deux con una perfección que quitaba el aliento. Tenía una fina línea, y tanta facilidad como alegría en el baile con la pandereta y en el solo del xilófono. Además de disfrutar de la belleza de su forma balletística, especialmente en el pas de deux de la boda del final, había escenas de pura diversión, gran parte de ellas improvisadas por una bailarina con un sentido juguetón del humor. Especialmente memorable fue su mímica en diferentes escenas —evitando el trabajo de batir la mantequilla, comunicándose subrepticiamente con su pobre enamorado detrás de la espalda de su madre, o mostrando desagrado por el idiota joven rico—. En cada función había nuevas ideas, frescas invenciones, todas ellas, parte de la comedia para disfrute del público (y para entretener a los miembros de la propia compañía, que usualmente se agrupaban en los rompimientos para ver lo que Alicia iba a hacer). Es digno de señalar que en todas las posiciones y bailes cómicos ella nunca distorsionó las posiciones del ballet, nunca las hizo parecer grotescas para que se rieran. Su forma era exagerar la corrección, tal como una quinta posición demasiado perfecta. Su comentario sobre este rol es:

Tenía un humor caprichoso, tal como era el de la joven caprichosa que estaba representando. En alguna ocasión, le eché agua de verdad en la cabeza al enamorado, y su reacción fue «un momento realista» en el ballet. Por otra parte, era pura travesura cuando le servía café a mi muy estricta madre, interpretada por Fernand Nault: un día le puse sal, y él tuvo que tomarse un sorbo y mostrar agradecimiento.

1951 — Circo de España. Coreografía: Carmelita Maracci. Música: Joaquín Turina, Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Escenografía y vestuario: Rico Lebrun.

Carmelita Maracci, una artista única, trabajó este ballet único para Alicia, que presagiaba las profundas preocupaciones que Alicia mostró más tarde en su vida. Una alusión a la desigualdad en la sociedad dividida en clases. En Circo… la Alonso era una dama española, no una aristócrata elegante, sino una mujer cruel, estúpida, egoísta, exigiendo servicios, insensible mientras pisoteaba los sentimientos de los demás. Maracci no utilizó el ardiente baile español de la estrella. Era otro aspecto de España, uno que Alicia conocía. Estaba consciente del perseguidor español, así como del bailarín flamenco, y ella no retrocedía. La Alonso interpretó la dura arpía con todo lo que tenía, mientras se sentaba en las espaldas de sus sirvientas, exigía que sonaran las castañuelas que tenía en sus dedos, y fumaba un cigarrillo, echando bocanadas de humo de forma arrogante. Su recuerdo fue: 

Este era un amargo retrato, un reproche a una clase de la sociedad. Yo admiraba mucho a la Maracci. Tenía una gran técnica y usaba algo de ella. Pero en su mayor parte, en este ballet utilicé todo tipo de movimientos satíricos y posiciones distorsionadas, para mostrar cuán básicamente fea era la ideología de las clases altas de España.

Existe una anécdota, que ignoro si es apócrifa, sobre la rapidez e inteligencia de la Alonso en aprenderse este personaje de muchas facetas. Maracci había comenzado la coreografía del ballet antes que llegara la bailarina protagonista y había trabajado el rol de la Alonso, del ama cruel, en sí misma. Cuando la Alonso llegó para su primer ensayo, el resto del elenco y Maracci bailaron el ballet. Al terminar, Maracci le dijo a Alicia: —«Y ahora te enseñaré tu parte.»  —«Ya me la sé», anunció Alicia, y sin más ejecutó correctamente la coreografía. 

1951 — Schumann Concerto. Coreografía: Bronislava Nijinska. Música: Robert Schumann. Escenografía y vestuario: Stewart Chaney.  

1951 — Constantia. Coreografía: William Dollar. Música: Fryderyck Chopin.

Durante 1950 y 1951 en las temporadas de primavera del Metropolitan Opera House de Nueva York, Alicia Alonso bailó en dos ballets clásicos abstractos, la obra de Nijinska con música de Schumann y la restauración de un ballet de Chopin que William Dollar había hecho para otra compañía algún tiempo antes. Alicia bailó bellamente, pero a mi juicio ninguno de los dos ballets eran lo suficientemente interesantes como para mantenerse en el repertorio. En Schumann Concerto, la Alonso fue acompañada por Ígor Youskévitch, y como curiosidad, puede señalarse que en el cuerpo de baile se encontraban Erik Bruhn y Royes Fernandez, luego incluidos entre sus partenaires. 

BALLETS RUSOS DE MONTECARLO 

1956 – 1957

Durante la temporada 1956-57 Alicia Alonso e Ígor Youskévitch fueron artistas invitados de los Ballets Rusos de Montecarlo, entonces bajo la dirección de Serge Denham. Youskévitch también estaba ayudando como director artístico y aunque la condición de la estrella cubana era sólo de artista invitada, varios de los bailarines de la compañía han contado lo útil que fue Alicia Alonso dando consejos y ayudando de diversas formas. La compañía realizó una gira por los Estados Unidos, bailando en muchas ciudades. Alonso y Youskévitch interpretaron Giselle, El lago de los cisnes y Cascanueces con la compañía. Había un nuevo título para Alicia: Harlequinade. Todavía entre 1958 y 1960 Alicia Alonso actuó con los Ballets Rusos de Montecarlo. 

1956 — Harlequinade (Commedia dell’Arte) Coreografía: Boris Romanoff. Música: Riccardo Drigo. Escenografía y vestuario: Rolf Gerard. Vestuario ejecutado por Barbara Karinska. 

Esta partitura de Drigo fue compuesta para Petipa, cuyo ballet Los millones de Arlequín tuvo mucha popularidad en San Petersburgo a principios del siglo XX. Boris Romanoff, un ruso que antes estuvo activo en Europa occidental y que había sido maître de ballet para las óperas del Metropolitan Opera House, de Nueva York, creó Harlequinade especialmente para las presentaciones de la Alonso con los Ballets Rusos de Montecarlo. El ballet involucraba personajes de la comedia del arte, en una atmósfera carnavalesca en Venecia. El rol de Alicia incluía una variación endiabladamente difícil, que utilizaba un vocabulario coreográfico poco usual —la batería y los saltos, no asignados a menudo a una bailarina—. La Alonso, experta en los pasos de ballet del allegro, en sus propias palabras encontró el ballet: «Delicioso. Me encantaba el estilo diferente y todo el baile allegro.» Como Colombina, Alicia era divertida y femeninamente coqueta. Ella decía que no encontraba los dificultosos pasos tan complicados, como un episodio en el que tenía que bajar por una ventana de un segundo piso, para encontrarse con Arlequín, interpretado por Youskévitch. Con su visión alterada, ella no podía ver dónde poner el pie. Pero lo hizo sin problemas en todas las funciones con la discreta ayuda de Arlequín-Youskévitch. El romance de la comedia del arte, más el ambiente del período, fueron una nueva experiencia. Alonso se relacionaba fácilmente con el estilo de la época y era la Colombina ideal. 

1956 — Cascanueces. Coreografía: Lev Ivánov. Música: Piotr Ilich Chaikovski. Diseños: Alexander Benois. 

El Cascanueces en dos actos, con coreografía de Ivánov, puesto en escena para los Ballets Rusos de Montecarlo en 1938 por la profesora favorita de Alicia, Alexandra Fedórova, le ofrecía a la bailarina dos bailes principales. En la Escena de las Nieves, que cerraba el primer acto, ella bailaba un adagio como Reina de las Nieves, con Youskévitch como partenaire. También pasajes solos con la bella música de los copos de nieve. En el segundo acto, la Alonso bailaba el famoso pas de deux de Ivánov, y la exquisita variación del Hada Garapiñada. 

BALLET NACIONAL DE CUBA

Desde 1959, Alicia Alonso dedicó su tiempo y su carrera exclusivamente a consolidar una compañía de ballet nacional para su país. Desde el comienzo el repertorio incluyó los grandes clásicos: Giselle, Coppélia, El lago de los cisnes, La fille mal gardée, La bella durmiente del bosque (Las bodas de Aurora). Alonso interpretaba los roles de ballerina y los desarrollaba a alturas de maestría. Generosamente, la estrella entrenaba a sus prometedoras jóvenes bailarinas, compartía los papeles protagonistas y así desarrolló a media docena de primas ballerinas de rango, que servían al público cubano, junto a la indiscutible Prima Ballerina Assoluta.

1967 — Carmen. Coreografía: Alberto Alonso. Música: George Bizet-Rodion Schedrin. Escenografía y vestuario: Salvador Fernández.

Una vez más, un papel de gitana encontró en Alicia una maravillosa interpretación en el fascinante rol de Carmen. Una combinación de sangre española y su temperamento centelleante, hizo que su caracterización de Carmen fuera muy llena de color. Especialmente interesante fue su introducción del juego, de cierto humor sardónico. Esta Carmen no se amilanó por la tragedia presagiada por la Figura de la Muerte, una imagen funesta. Ella estaba involucrada con la vida a gran escala. Flirteaba, molestaba, estaba segura de su poder sobre los hombres. Era su propia dueña, un espíritu libre que se rebelaba contra una sociedad que la rechazaba. Sobre todo, bailaba maravillosamente. Y en los atractivos vestuarios cortos, esbelta y flexible, era soberbiamente elegante. Sus piernas torneadas y sus pies maravillosamente entrenados eran expresivos de forma única, mientras despreciaba a Don José. 

Alicia, presentándose como artista invitada del American Ballet Theatre, bailó Carmen en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1976. 

1970 — Edipo Rey. Coreografía: Jorge Lefebre. Música: Leo Vanhurenbeck-Leo Brouwer. Escenografía y vestuario: Jean Charles Aimée.

Lefebre sobresale entre los coreógrafos cubanos que trabajaron con el Ballet Nacional de Cuba. El personaje de Yocasta, la reina llevada por el destino, en esta tragedia griega maneja emociones a gran escala. Es un personaje que encajaba en los dramáticos instintos de Alicia Alonso, que se preocupó principalmente por la agonía de una mujer madura. La producción presentó, en versión inteligente, un importante elemento del drama griego: el Coro. Las mujeres danzantes estaban en una barra en la parte de atrás del escenario, expresando disciplina y orden, mientras que en la parte delantera, los hombres eran salvajemente combativos. Alicia, con un traje blanco, era una real y estoica Yocasta. Ella representó claramente los fuertes sentimientos y las acciones sucesivas. Un estilizado trabajo de puntas, dio al pas de deux con Edipo una sensación de la agudeza de su dolor. El final, el suicidio de Yocasta fue un shock teatral. La reina condenada, en un traje rojo, su cabello suelto, de pie, sola, su cabeza hacia un lado como si colgara de una soga. Alicia dijo sobre el personaje: 

Me gustó el fuerte tono dramático. Para comprender la atmósfera de la antigua Grecia, estudié libros y figuras griegas, especialmente para presentarme en una línea corporal dentro de este estilo, hasta en las manos y los dedos. 

1976 — La Péri. Coreografía: Alberto Méndez. Música: Friedrich Burgmüller. Vestuario: Salvador Fernández.

Alicia tuvo desde siempre interés en los ballets de la Era Romántica. Ella comprendía la historia y los sentimientos de ese período. Como «pieza de ocasión», el coreógrafo Alberto Méndez preparó un pas de deux del ballet La Péri, simulando el estilo alrededor del año 1840. En este ballet, la Alonso era una criatura sobrenatural que invadía el sueño del Príncipe drogado, el héroe de este ballet. En este corto episodio, la ballerina mostró la rapidez del trabajo de pies y la ligereza que caracterizaba a los espíritus sobrehumanos del ballet Romántico. Su port de bras y su presencia eran soberbiamente reales al período. Es digno de notar que Alicia una vez más bailó un rol creado para la bailarina del siglo XIX Carlotta Grisi, la primera Giselle.

1977 — Canción para la extraña flor. Coreografía: Alberto Méndez, inspirada en un poema de Fina García Marruz. Música: Alexander Scriabin. Vestuario: Salvador Fernández.

Este ballet trataba del éxtasis de encontrar y de apreciar el fenómeno de la naturaleza, como una flor extraña. Alicia Alonso amaba la poesía y simpatizaba con este concepto básico sobre los momentos de éxtasis de la vida. Esta obra marcó el crecimiento coreográfico de Alberto Méndez. Él creó muchos ballets superlativos para el Ballet Nacional de Cuba. Tuvo un éxito particular en la creación de obras para la Alonso. Quizás era la sutil comprensión por parte de Alicia de las muchas facetas de la vida, del mundo, de la naturaleza humana, lo que hizo que fueran «suyos» esa amplia variedad de personajes. 

1978 — Ad Libitum. Coreografía: Alberto Méndez. Música: Sergio Vitier. Vestuario: Salvador Fernández.

La presencia del gran bailarín español Antonio Gades en un Festival Internacional de Ballet de La Habana, propició la creación de una coreografía que combinara el vocabulario del ballet clásico y del baile español. Al principio Alicia se resistió a la idea: 

Creí que mezclar el ballet y el baile español no sería afortunado, pero me di cuenta de que los cubanos lo habían hecho antes y que los ritmos y el estilo del baile español habían estado presentes en varios de los ballets de Petipa. Trabajé con Gades, y todo terminó de forma armoniosa.

Fue una Alicia gloriosamente juguetona la que entró en el espíritu y el ritmo de un juego verdaderamente teatral, que presentó a ambos artistas en un baile cautivador.

1983 — Tributo a José White. Coreografía: Alberto Alonso. Música: José White. Diseños: Ricardo Reymena.

Alicia sentía nostalgia por la cultura cubana del siglo XIX y trató de que el público conociera los resultados artísticos de los artistas cubanos. Fue este deseo el que dio lugar al tributo al compositor y violinista José White. La música lírica inspiraba una danza de igual carácter y Alicia, con un traje de seda azul, que ondeaba suavemente cuando ella se movía, aparecía como una verdadera musa de la danza, bailando con facilidad y sentido de libertad. Su técnica era especialmente meticulosa e incluía un delicado trabajo de los pies, port de bras amplios, gracia y una bella línea. Fue notable que hubiera múltiples pirouettes  —ausentes de la mayoría de sus últimos roles—, realizados con prodigalidad y fácilmente con la derecha postura de la impecable técnica. Alicia expresó sobre este ballet: «Me sentía en una fiesta, en una antigua casa cubana.» 

CONCLUSIÓN

En los personajes de Alicia Alonso, desde el gallardo pajarito de Pedro y el lobo hasta sus magníficas interpretaciones de Giselle y El lago de los cisnes, desde las poderosas interpretaciones en Undertow, Shadow of the Wind y Circo de España hasta el virtuosismo de Tema y variaciones y el pas de deux de Don Quijote; desde las brillantes comedias Coppélia y La fille mal gardée a la madurez artística de Carmen y La diva, no nos impresionamos sólo por la amplitud de su diapasón artístico sino también por la magnitud de la persona de Alicia Alonso. La clave de los aspectos físicos de los roles es su búsqueda del significado, de las formas de imbuir los pasos con sentimiento. La motivación interna es su humanismo. 

Muchos coreógrafos le han dado a la Alonso el material de su carrera danzaria, papeles creados para ella y personajes en ballets que ya habían entrado en la historia, los cuales ella elevó con su maestría. Solamente el enumerar a los coreógrafos cuyas obras ella ha bailado es harto difícil. Sin un orden particular, son: Antony Tudor, Michel Fokine, Anton Dolin, Marius Petipa, Lev Ivánov, Adolph Bolm, Leonide Massine, William Dollar, Lew Christensen, Eugene Loring, Catherine Littlefield, George Balanchine, Anatole Oboukhoff, John Taras, Michael Kidd, Frederick Ashton, Agnes De Mille , Herbert Ross, Carmelita Maracci, Bronislava Nijinska, Boris Romanoff, Alberto Alonso, Alberto Méndez, Jerome Robbins, Brian MacDonald, y hay ecos de los bailes de Coralli, Perrot y Dauberval en los clásicos del siglo XIX. A ello habría que agregar la tradición clásica de Petipa e Ivánov.

Alicia ha sido acompañada, más precisamente, ella ha bailado con muchos buenos bailarines, dándoles cooperación artística y recibiéndola ella. Sus principales partenaires han sido: Ígor Youskévitch, Anton Dolin, André Eglevsky, John Kriza, Erik Bruhn, Royes Fernandez, Azari Plisetski, Jorge Esquivel y aquellos partenaires en ocasiones especiales, como Vladimir Vasiliev, Flemming Flindt y Cyril Atanassoff. 

Durante años, yo he tenido la oportunidad de estar con Alicia Alonso y observarla en situaciones ajenas a las funciones —en clases, ensayos, conferencias, fiestas, de compras, alternando con amigos y admiradores…— en Nueva York, Chicago, La Habana, Varna, Washington, Texas… He visto a Alicia en roles fuera de la escena —Alonso la alumna, Alonso la Directora de una compañía, Alonso el ser humano—. 

Los días de estudiante de Alicia Alonso son todos los días de su vida. Hay una clase de ballet diaria y su actitud hacia ésta revela una faceta de su carácter, la honestidad. Hay la honestidad hacia su arte para mantener su espíritu en alto. Hay amor y respeto por su arte. Su reputación está hecha, podía tomar las cosas con calma en algunos roles, pero eso no sería honesto. Característicamente, en clases Alicia está abierta a la crítica y a las correcciones. Y está Alonso la alumna de todo en la vida, ávida por aprender las cosas fuera de su profesión. Tiene un interés de estudiante en las personas, en los lugares, en los estados, en todas las artes. 

Como Directora del Ballet Nacional de Cuba, Alicia Alonso desempeña un papel importante en Cuba y en el mundo de la danza. Ella mostró fuerza de voluntad al fundar la compañía y hacerla progresar. De forma consistente, la artista muestra gusto e integridad. En sus relaciones con los miembros de la compañía hay generosidad y una gran lealtad hacia aquellos bailarines que confiaron sus carreras y sus vidas a su sueño.

El rol más personal y más notable es el de Alicia Alonso como ser humano. Ella es más que un personaje glorificado. Es un individuo amistoso y de buen corazón. Es muy inteligente, ingeniosa, alegre, una compañera divertida con un gran sentido del humor. Más que todo es compasiva. Esta es una bella y adecuada última palabra. 

[c. 1987Traducción: Alicia Cruz Bustillo.