Fundación de la Danza "Alicia Alonso"
ISSN-e: 1989-9017
Autores:
MS.C Lilliam Yamila Chacón Benavides.
Decana de la Facultad de Danza. Universidad de las Artes de Cuba (ISA).
Dr. Ioshinobu Navarro Sanler.
PDI Universidad Rey Juan Carlos.
Resumen:
Análisis desde la perspectiva del movimiento intrínseco del bailarín para con la obra coreografiada desde las teorías de la kinesiología y la biomecánica del movimiento. Investigación multidisciplinar y transversal en las que se unen varias disciplinas dentro de ella la biomecánica y la investigación artística, para buscar nuevos elementos dentro de la composición coreografía y de las lecturas y escrituras del movimiento, como parte de la investigación dentro del campo de las metodologías de enseñanza de la danza como elemento principal, exportables a otras artes escénicas, como base fundamental para el desarrollo de las nuevas tecnologías del espectáculo escénico.
Aportaciones a la rama de la creación y la coreografía, además de aportar una metodología de lectura del movimiento escénico desde la perspectiva del bailarín y no así desde la perspectiva del publico.
Esta investigación aporta a los docentes e investigadores de las artes escénicas, y dentro de la investigación docente para
Grados como el de Artes Visuales y Danza, la aportación de nuevas perspectivas dentro de la enseñanza y la pedagogía de la enseñanza de la danza, nuevas metodologías y recursos pedagógicos para la enseñanza de elementos fundamentales para la lectura del movimiento y del espacio escénico, que favorecen la creación artística. Estas nuevas formas de trabajar la lectura espacial y de comprender el tejido del movimiento espacial, aportan códigos específicos para la utilización espacial que amplían las utilizaciones espaciales dentro de la creación del movimiento, desde la base de las teorías del estudio del movimiento de Rudolf von Laban, hasta las nuevas formas de la utilización del espacio para el tejido del movimiento coreográfico.
El movimiento del cuerpo en la danza ha de erigirse, sostengo, como un elemento cardinal del análisis dancístico. En este sentido me planteo una serie de interrogantes como: ¿cuándo se considera un cuerpo suficiente?, ¿cuándo se está en presencia de un cuerpo pensante?, ¿cuándo ese cuerpo está asistido por la creatividad, la técnica, la teoría y la diversidad de la práctica danzaria, por la emergencia y el compromiso social? ¿cómo entender el cuerpo que danza?
Desde ese presupuesto, el cuerpo y/en movimiento se concibe, en la presente investigación, como el cuerpo danzante con valores estéticos y artísticos definidos. Los primeros se derivan de la sensibilidad “… percibida fenomenológicamente por el sujeto como una capacidad suya y por extensión o analogía como una capacidad del otro a través de actos concretos en el intercambio estético” (Mandoki, 2006); cuerpo como base de la significación y funcionalidad cultural, y de la riqueza y diversidad de las múltiples cualidades en todo el terreno de lo social.
Los valores artísticos del cuerpo en movimiento, por su parte, se refieren a los recursos técnicos y expresivos de la danza desplegados en la escena, determinados por las poéticas al uso, las peculiaridades estilísticas de los creadores, y los estados afectivos de coreógrafos, bailarines y espectadores, en un proceso dialógico mediado por el texto danzario.
Esta ponencia parte la siguiente situación indicativa:
—El análisis del movimiento del cuerpo en la danza generalmente se reduce a la descripción de algunas pautas kinésicas, sin profundizar en su funcionalidad discursiva a partir del vínculo con el contenido de la obra danzaria.
—Se aprecian ambigüedades en la identificación e interpretación de movimientos corporales expresivos de concepto o de relación.
—En muchas ocasiones es limitada e impresionista la apreciación de las posibilidades expresivas del movimiento del cuerpo.
Dichas manifestaciones evidencian la necesidad de una mirada otra en el análisis dancístico del movimiento del cuerpo. Pero ese cambio requiere, en principio, una revisión exhaustiva de un conjunto de miradas especializadas, en la cual se pudieron identificar tres grupos fundamentales de textos o bloques temático-funcionales:
El primero, compuesto por textos dedicados al análisis dancístico desde perspectivas múltiples -antropológica, sociológica, culturológica-, entre los que encontramos autores como Acuña, A. y Balbuena, B. También fueron incluidos textos clasificatorios de géneros, estilos, etc., donde destacan nombres como Guerra, R., Elósegui, J. y Chao, G. Todos ellos permitieron procesar y comprender el estado del arte, los alcances y dimensiones que hasta el presente ha tenido el análisis dancístico, así como los nichos vacíos que aún quedan en cuanto al aporte de nuevas metodologías, que puedan integrarse y complementar/enriquecer las propuestas teórico-metodológicas ya existentes.
El segundo grupo estuvo dedicado a la decodificación del análisis semiótico, y lo integran textos de reconocidos autores como Austin, Kristeva, J., Navarro, D., Eco, U., Lotman, I., y fundamentalmente Mandoki, K. y Barthes, R., de quienes se toman las principales herramientas teóricas en las que se ancla la investigación, sobre todo las relacionadas con su interés por las sensaciones, los afectos y su incidencia sobre el movimiento del cuerpo.
Por último, se identificó un tercer grupo que concentró bibliografía híbrida, es decir, aquella que mixturaba en alguna medida un acercamiento al análisis semiótico, vinculado con el texto danzario. Este grupo, compuesto por la obra de autores como Durán, L., Gigena, M. M., Laban, R., y por estudiosos del teatro: Kowzan, T., Pavis, P., Barba, E. & Savarese, N., y Bonilla-Chongo, N., ofrece modelos y guías de análisis aplicables a las artes escénicas en general.
Estos referentes permitieron procesar y comprender el estado del arte: los alcances y dimensiones que hasta el presente ha tenido el análisis dancístico, así como los nichos vacíos que aún quedan en cuanto al aporte de nuevas alternativas metodológicas.
Por lo tanto cabe preguntarse ¿Cómo se estructura un análisis dancístico del movimiento del cuerpo?, ¿qué fundamentos teóricos tener en cuenta? ¿qué dimensiones tener en cuenta para hacer viable el estudio de los códigos kinésico y coréutico?
Entonces, a partir de estas reflexiones determino tres dimensiones, apoyándome en una apropiación de la perspectiva semioestética.
El fundamento de lo semioestético está dado en que: la semiótica proporciona instrumentos teóricos y metodológicos para la descripción e interpretación de los objetos significantes (sistemas textuales, códigos y signos), y puede también ser concebida como práctica reflexiva y crítica de indagación en procesos de semiosis: producción-recepción de significados y sentidos, tal como sucede con la danza dentro del amplio campo artístico.
Lo estético se manifiesta en inclinaciones, afinidades, repudios y/o negaciones instaladas desde la sensibilidad, con respecto a intensidades, dimensiones y formas de las cosas…[1]” Es individual y social a la vez, en tanto funciona desde magnitudes senso-perceptivas y culturales (cánones y normas del gusto), y tiene carácter relacional, es decir, no se produce fuera de la relación social que la sustenta.”
En la danza participa la estesis, es decir, que su comprensión y disfrute no dependen simplemente de la aparición de lo inteligible, sino también de lo sensible y el clima co-creado y percibido sensitivamente por el sujeto creador y receptor durante la situación estética que condiciona y enriquece los procesos de semiosis.
Cuando “hablo” de estesis no solo me refiero a la capacidad de reacción psicológica y percepción, sino más bien a la senso- percepción compleja de una estimulación por medio del arte danzario, como sistema textual transmitido y decodificado en determinadas circunstancias de enunciación y recepción.
La estesis me “ayuda”, pues, a responder la interrogante: ¿en qué consiste “el danzar” como acontecimiento sensible? Me facilita entender que en los procesos de recepción y análisis dancístico también intervienen sujetos sensibles, con cuerpos que sienten. Por eso trabajo con el concepto de estesis desde el planteamiento de Kattya Mandoki 2006 “(…) como la sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al contexto en que está inmerso.” Y de igual manera, “estesis como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida”.
Es por ello que esta indagación no se reduce a revisitar acríticamente los tres niveles de la semiosis, sino que los complementa con el elemento artístico danzario y humano que cada nivel conllevaría, y trata de establecer los vínculos entre ellos, a partir del hecho danzario como momento relacional de producción, interpretación y apropiación perceptiva en un todo interconectado.
En resumen se proponen tres dimensiones semioestéticas, que necesitan una visualización operativa, además de la autonomía relativa correspondiente, la cual no descarta las relaciones funcionales existentes entre ellas.
La primera dimensión del análisis dancístico del movimiento del cuerpo, denominada: sintáctica-corporal, responde a con qué y cómo se estructura el resultado del movimiento del cuerpo en una puesta en escena determinada.
Funciona en atención a todos los elementos y herramientas estructurales, tanto de organización como de sintaxis del movimiento en la obra danzaria. Lo sintáctico-corporal hace que se valoren los marcadores temporales y espaciales, así como las herramientas y los recursos extradanzarios utilizados en función del espectáculo.
La dimensión sintáctica-corporal tiene una función conceptual, al definir qué aspectos kinésicos y coréuticos analizar, sobre la base de su funcionalidad intratextual e intertextual.
La relación fundamental entre los indicadores de esta dimensión está dada por su capacidad para identificar, definir y describir los medios y recursos expresivos, kinésicos y coréuticos, espaciales, temporales y extradanzarios, que conforman la estructura de la obra artística.
La segunda dimensión del análisis del movimiento del cuerpo, denominada: semántica-corporal, se orienta hacia la determinación de los significados contenidos en los movimientos del cuerpo. Esta dimensión se relaciona con elementos como el sentido poético y estésico de la danza en su condición de manifestación artística. En su análisis no se pueden soslayar los valores de significación aportados por la trama en movimiento, el resultado de una sintaxis corporal y espacial y, por supuesto, otros signos que entran en la construcción de significados de la obra danzaria.
Esta dimensión está integrada por tres indicadores, imprescindibles para el análisis del movimiento del cuerpo en la danza: los valores de significación y resignificación, la sintaxis corporal y
espacial, y los índices, símbolos e íconos de los códigos kinésico y coréutico.
La dimensión semántica corporal tiene una función interpretativa intratextual, al establecer los valores de significación y sentidos que se atribuyen a los elementos estructurales, a partir de pautas estilísticas, estésicas y semióticas, y como puntos de partida para el establecimiento de relaciones intertextuales.
La relación entre los tres indicadores de la dimensión semántica-corporal está dada en el diálogo intratextual e intertextual que se establece entre los signos kinésicos y coréuticos para el esclarecimiento de la idea, el tema y el argumento de la obra danzaria, en correspondencia con las acciones dramáticas desplegadas para expresarlos.
La relación fundamental entre las dimensiones sintáctica-corporal y semántica-corporal en el análisis del movimiento del cuerpo, se sustenta en la dialéctica el contenido y la forma en la obra danzaria, en tanto el segundo determina a la primera, ya que la forma dimana de los significados y sentidos más o menos convencionales, reflejados en la obra y legitimados en el sistema de la cultura, sea esta hegemónica, periférica o emergente.
La tercera dimensión del análisis del movimiento del cuerpo, la he denominado pragmática-operativa, y apunta hacia estas perspectivas de búsqueda:
Los indicadores de esta dimensión atienden la incidencia del contenido (idea, tema, asunto, argumento, sobre la escritura coreográfica), la capacidad de la escritura coreográfica para expresar y enfatizar las ideas y conceptos, la técnica o estilo danzario, los estilos compositivos,
tendencias al uso, poéticas o escuelas, así como los modelos danzarios hegemónicos, emergentes y periféricos.
Atienden también la síntesis de la interpretación estésica y semiótica de las estructuras kinésicas y coréuticas, y la enunciación coherente de los juicios y criterios valorativos del receptor, resultantes del análisis realizado.
La dimensión pragmática-operativa del análisis del movimiento del cuerpo en la danza, tiene una función integradora, pues se sustenta en el presupuesto de que las configuraciones estésicas del cuerpo en la danza, contenidas en las dimensiones sintáctica-corporal y semántica-corporal, están mediadas por lo que es culturalmente aceptado como necesario, bueno, positivo, correcto o bello, por diferentes comunidades de espectadores.
Estas relaciones se sustentan en la contextualización del texto danzario, pero trasciende hacia múltiples diálogos de los códigos kinésico y coréutico con obras danzarias del propio creador o de otros creadores, estilos y escuelas, de la obra con sus programas de mano y los mensajes promocionales, o con obras de otras manifestaciones artísticas, con las tradiciones, costumbres, creencias, valores y otras ideologías, y hasta con la propia historia de la danza, que ofrece géneros, estilos, modelos y tendencias en el desarrollo de la danza.
La cualidad resultante de las relaciones entre las tres dimensiones, es el saber hacer artístico y valorativo, que se expresa en la poiesis discursiva danzaria y su valoración.
Como se ha podido apreciar, la contribución a los estudios teóricos de la danza radica en la argumentación de las relaciones
entre lo sintáctico-corporal, lo semántico- corporal y lo pragmático-operativo desde una perspectiva semioestética, como dimensiones para el análisis del movimiento del cuerpo, considerado eje fundamental del análisis dancístico.
Como aporte práctico dejo plasmado algunos pasos para el análisis del movimiento del cuerpo, que contiene aquellos aspectos a tener en cuenta en el estudio de la obra danzaria, sobre todo los relacionados con la sintaxis corporal en su relación funcional con el espacio y otros códigos, los significados ideológicos del movimiento del cuerpo, y el diálogo de los componentes formales y temáticos de la danza con la cultura, los intereses del investigador, y sus capacidades para abordar la apreciación crítica de las danza.
1. Observar cuáles son las regularidades movimentales al uso en la danza contemporánea –vueltas, caídas, giros, movimientos naturales de locomoción-, con algunas especificidades en cada creación coreográfica.
2. Identificar todas las unidades de significación kinésicas y coréuticas, en sus relaciones sintácticas –del cuerpo con el propio cuerpo, del cuerpo con el espacio y con otros cuerpos.
3. Identificar la estructura corpórea o espacial, e interpretar figuras retóricas, progresiones, estilos, y delimitar, a partir de nuestras competencias y vivencias culturales, cuanto nos evoca el uso de determinado gesto o concepto, actualizar los sentidos semántico-axiológicos contextuales, determinar las isotopías denotadas y connotadas, y las fracturas isotópicas.
El análisis del movimiento del cuerpo en la danza, tal como se fundamenta en la alternativa que aquí se propone, no debe convertirse en la aplicación mecánica de una metodología, puesto que quizá en algún análisis una dimensión sea más evidente que otra.
En resumen, la entrada al campo de un análisis es siempre singular e independiente, aunque sus relaciones se desdibujen. Asimismo, es imposible no aventurarse en una redacción poética, concéntrica, no lineal, en la construcción de un análisis completo, porque el análisis y la proyección gráfica en la que se devuelve siempre será una creación ensayística, especulativa y por lo tanto, básicamente fenomenológica.
El estudio del movimiento del cuerpo se erige como un camino posible y necesario dentro del análisis dancístico, en tanto describe, interpreta y valora críticamente el uso contextualizado de las estructuras sígnicas visuales y auditivas, creadas a partir del movimiento del cuerpo y la gestualidad en la danza, en relación con los códigos musicales, escenográficos y otros que se superponen en el texto danzario y dialogan con los contextos culturales que condicionan su creación y apreciación.
Esta perspectiva resulta una herramienta necesaria para cualquiera de los modos de acercamiento a la danza, con posibilidades de generalizarse, ampliarse, desde diversas posturas lo suficientemente flexibles y abiertas.
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