MÉTODO SUZUKI DE ENTRENAMIENTO ACTORAL

ANDRÉS ACEVEDO

Profesor e Investigador. Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso.

1. INTRODUCCIÓN

Mi trayectoria personal está íntimamente ligada al tema que presento en este artículo.

Desde el comienzo de mi educación actoral en Sevilla, donde tuve la oportunidad de formarme en el Laboratorio de Investigación Teatral TNT-Atalaya, hasta la última parte de este camino en la escuela de Jacques Lecoq en París, siempre he perseguido la idea de un teatro que nazca de una conexión profunda del interprete con su cuerpo y con la expresión del movimiento. Esa búsqueda me ha llevado a talleres donde poder aproximarme al teatro-danza balinés, al Kathakali, a la Commedia dell’Arte, al teatro Noh y al Candomblé, entre otros, y a profundizar en los principios de la mimodinámica de Lecoq. Aunque ha sido un camino de una riqueza enorme, tenía la sensación de acumular herramientas independientes, y el esfuerzo para encontrar los puntos en común entre todas ellas se presentaba ante mí como un trabajo solitario y arduo.

Por casualidad, de vuelta en España ya como actor profesional, hace aproximadamente ocho años, descubro el Método Suzuki. Los principios que trabaja y sobre los que poco a poco me hacen tomar consciencia me permiten entender esas zonas comunes a los distintos códigos teatrales que había aprendido. Estaba introduciéndome en los principios de la presencia del actor, el cuerpo preexpresivo.

La fascinación por la profundidad de este método me ha llevado a viajar a Japón en cuatro ocasiones para aprender de primera mano los principios del entrenamiento. En cada una de estas ocasiones he tenido la oportunidad de observar el entrenamiento y los ensayos de Tadashi Suzuki junto a su compañía SCOT, así como varias representaciones de sus obras.

La potencia de la presencia escénica de esos actores y actrices es difícil de explicar con palabras. Es algo que está absolutamente ligado a la vivencia del hecho teatral, y que me ha reafirmado en la convicción de que me encuentro ante un método de entrenamiento de un enorme potencial.

En los últimos años, lo he compartido con actores profesionales en entrenamientos regulares, lo sigo practicando como actor, y lo he propuesto como director en procesos de puesta en escena de obras de Valle-Inclán y Lorca, lo que me ha permitido observar y experimentar la capacidad de desarrollo de las cualidades físicas y vocales de un elenco. Y más importante aún, el desarrollo de la capacidad de análisis y el compromiso con el proceso por parte de los actores. La riqueza del método va mucho más allá de contextos culturales, autores y épocas. En el presente comienzo a compartirlo también como profesor en Escuelas Superiores de Artes Escénicas con la ilusión de aportar un granito de arena para que este método encuentre el lugar que le corresponde en la formación actoral.

2. EL MÉTODO SUZUKI DE ENTRENAMIENTO ACTORAL. La Cultura es el Cuerpo

2.1. CONTEXTO HISTÓRICO

Durante la década de los 60, un joven director japonés, Tadashi Suzuki, comienza a despuntar en la escena tanto nacional como internacional. Su visión del teatro se opone a la forma dominante en Japón, el estilo Shingeki, un estilo realista inspirado en el teatro occidental. Suzuki comienza a dirigir textos de autores japoneses que siguen el estilo del teatro del absurdo de Beckett, lo que conlleva la posibilidad y necesidad de otro tipo de interpretación. Ya en esta época comienza su investigación sobre el entrenamiento y la búsqueda de recursos actorales.

El punto de inflexión llega en 1972, cuando es invitado por Jean Louis Barrault al festival Théâtre des Nations en Francia, donde la fisicidad de su puesta en escena llama poderosamente la atención. Representa algunos fragmentos de On the Dramatic Passions II con la que durante años fue su actriz principal, Shiraishi Kayoko. Es tal la fuerza de su interpretación que rápidamente surge el interés por el entrenamiento capaz de producir esos resultados en los actores.

A finales de esta década ya es invitado a enseñar su método de actuación, caracterizado por un exigente entrenamiento psicofísico, en Estados Unidos, en Juilliard y en la Universidad de California. En los siguientes años, seguirá colaborando regularmente con instituciones estadounidenses.

La Aldea Solitaria

En paralelo, en 1976, desplaza la actividad de su compañía desde Tokio a Toga-Mura, una pequeña localidad en los Alpes Japoneses. La necesidad de centrarse en el proceso de entrenamiento e investigación se opone al ritmo de producción de una capital como Tokio, más centrada en el resultado, hasta tal punto que ambos se hacen incompatibles. En Toga, transforma una casa-granja tradicional en un espacio teatral y renombra su compañía como SCOT (Suzuki Company of Toga). Desde entonces la actividad de Suzuki y su compañía se ha seguido desarrollando en Toga hasta convertirse en un lugar de actividad teatral único. A las producciones de SCOT hay que sumar las compañías extranjeras que representan cada año, desde 1982, en el Festival Internacional de Toga, y los talleres de formación del Método Suzuki propuestos cada temporada. Asimismo, Suzuki es responsable de la creación del International Theatre Olympics, junto a directores como Heiner Müller, Robert Wilson, Terzopoulos y Nuria Espert, entre otros.

Cada una de estas actividades, por su importancia en el ámbito teatral, merecería un artículo detallado. El punto que quiero resaltar con este breve panorama y en relación con el presente artículo es el componente básico multicultural de todas las actividades de Suzuki. Una búsqueda de los elementos comunes a los seres humanos de distintas culturas, tradiciones frente a la unificación en masa que puede traer consigo la era de la globalización. Una búsqueda que sirve como herramienta de dialogo entre sociedades. Que hace del teatro un medio que ayuda y fomenta esos encuentros físicos y culturales. Esta idea subyace en el carácter universal de su entrenamiento.

2.2. FILOSOFÍA BAJO LA PRÁCTICA.  La gramática de los pies

Gran parte de la filosofía de Suzuki responde a la premisa de que la desconexión del cuerpo en el ser humano es resultado directo de la extrema dependencia de la civilización contemporánea a la energía no animal.(Suzuki, Tadashi (2015), p.15) 

Esto conlleva un empobrecimiento de los recursos físicos, vocales y lingüísticos. El cuerpo moderno ha perdido parte de su capacidad expresiva a medida que se ha producido un gran avance del desarrollo industrial y tecnológico. La expresión del movimiento y 1. de la voz se han vuelto muy limitadas, y esto repercute gravemente en el trabajo actoral, donde cuerpo y voz tienen que tener el potencial de captar poderosamente la atención del espectador.

Sumado a esta idea, el otro pilar en que se sustenta el trabajo de Suzuki responde a la convicción de que la expresividad del ser humano nace de su capacidad de profundizar en su relación de contacto con el suelo. Suzuki lo explica de la siguiente manera:

La manera de utilizar los pies es la base fundamental de la interpretación teatral. Son los pies los que deciden la forma del cuerpo, y el movimiento de los brazos o manos no hace más que añadir un poco de expresividad. También la voz, en potencia y matices es determinada en muchos casos por los pies. (Citado por Barba y Savarese, 2012)

Estas dos ideas están en la génesis de su entrenamiento a finales de la década de los 60 y seguirán presentes en su trabajo hasta el día de hoy. El entrenamiento ha ido creciendo y desarrollándose en paralelo e íntimamente ligado a su labor como director. La necesidad de guiar a sus propios actores y actrices en la conquista de esa energía animal o primaria es lo que ha dado como resultado un método de entrenamiento que conecta con lo más íntimo y esencial de la naturaleza del ser humano. Un entrenamiento de elementos tan universales que, a día de hoy, otros actores, en contextos tan distintos al suyo, podemos usar.

2.3. EL ENTRENAMIENTO

Desde un punto de vista dramatúrgico el teatro de Suzuki puede considerarse teatro posmoderno. Sin embargo el papel del texto en sus puestas en escena es capital. ¿Por qué entonces el entrenamiento del método Suzuki se ha transmitido y se sigue transmitiendo como un entrenamiento del movimiento en Europa? Kameron Steele. (Suzuki, Tadashi, et al. (2012)), en su artículo Translating the Suzuki Method of Actor Training, explica que la propagación del entrenamiento mediante talleres de corta duración hace imposible que se aborde un trabajo que vaya más allá del componente físico y, quizás, un simple acercamiento al trabajo vocal. Ni que decir tiene lo lejos que quedan en esas primeras aproximaciones el trabajo de narrativa y ficción.

Si bien es cierto que esto no ha ayudado a incluir el Método Suzuki en los programas de estudio escénicos, hay algo lógico en el hecho de que los primeros entrenamientos del actor sean sobre su cuerpo. El método Suzuki propone un proceso de deconstrucción de los hábitos del cuerpo moderno para redescubrir sensibilidades físicas innatas y reconocer una memoria propia del cuerpo humano.

2.3.1. PRINCIPIOS BÁSICOS DE ACTUACIÓN. El cuerpo invisible

Para Suzuki, lo que hace que este entrenamiento sea único no es la dificultad física, que también se puede encontrar en deportes o en danza, sino el hecho de tener que comunicar con palabras en un contexto de tal exigencia física.

Esa exigencia física viene propuesta por ejercicios que ponen al cuerpo en su límite. Con esto no quiere decir que el entrenamiento requiera un estándar de fuerza o resistencia. Ese límite propuesto es distinto según la edad, condición física, etc.

 

 Lo que sí es básico es que cada actor encuentre y vaya a su propio límite personal de forma que tenga una experiencia física profunda.

Al hablar de límites, y entendiendo que el punto de partida del entrenamiento es físico, nos referimos a resistencia, control de la respiración, velocidad, energía, potencia vocal…

En este punto, es necesario aclarar que lo que Suzuki propone es un trabajo de desarrollo del cuerpo invisible. Para explicar a qué se refiere con «cuerpo invisible», introduzco los tres «principios básicos de actuación» (Suzuki, Tadashi, et al. (2012))en los que se apoya el Método:

1. Para actuar uno debe tener un punto de vista. Suzuki expresa su idea de actuación como la materialización del deseo de reevaluar el mundo y percibirlo de otro modo. Esta reflexión sobre el ser humano puede venir dada por la dramaturgia, y sin duda por la dirección. Pero es a través del actor, de su cuerpo y voz, y con la suma de su propia vivencia como ese punto de vista llegará al público.

2. Para actuar hay que tener un público. La presencia del otro, o mejor dicho de lo otro, estimula en el actor el deseo de comunicarse. Esa presencia genera en el intérprete un alto grado de consciencia de que su cuerpo está siendo observado y su voz escuchada.

3. Para sostener la actuación es esencial la consciencia del cuerpo invisible. Con «cuerpo invisible» se refiere a los mecanismos físicos que forman parte del cuerpo humano aunque no puedan ser observados simple vista: la respiración, la energía y el equilibrio, entre otros. Según Suzuki, estos fenómenos no se tienen muy en cuanta en la vida cotidiana, y sin embargo un problema en alguno de ellos causa una reacción en cadena en el resto del organismo.

De igual modo el control de estos mecanismos supone para el ser humano —y trasladado al teatro, para el actor— la posibilidad de potenciar su capacidad expresiva, física y vocal.

Los beneficios del entrenamiento, en palabras de Kameron Steele, actor de SCOT y colaborador de Suzuki durante tres décadas, son los siguientes:

Mediante el control de la respiración, el centro de gravedad y la energía el entrenamiento desarrolla la capacidad de crear movimiento en la quietud, líneas claras de intención, un profundo nivel de compromiso, múltiples niveles de concentración, una voz fuerte y flexible, y fluidez en la imaginación. (Steel, 2012, p.10)

2.3.2. EL ENTRENAMIENTO BÁSICO

La secuencia de ejercicios

A continuación describo y analizo brevemente las seis disciplinas que el Método Suzuki propone como entrenamiento básico.

Estas disciplinas tienen diferentes posibilidades de ejecución en cuanto a su duración, nivel de conocimientos de los ejecutantes, o necesidades del elenco o del proceso en el que se enmarca el entrenamiento.

Lo que describo es una sesión básica ordenada del número 1 al número 6. Suzuki propone realizarlas con la mayor frecuencia posible, especialmente el número 4, que involucra uso de voz y texto, como explico más adelante. Sin embargo, insiste en que se practique ante la mirada de alguien que conozca el entrenamiento, de manera que la práctica no sirva precisamente para reforzar hábitos del actor.

En función de las producciones y en paralelo a los ensayos, el entrenamiento se ha ido enriqueciendo a lo largo del tiempo con otras disciplinas. Estas 6 secuencias básicas son repetidas por el elenco continuamente. Durante mi estancia en Toga en el invierno de 2020, pude observar cómo durante el proceso de ensayos de Greetings from the Edge of the Earth II la compañía iniciaba cada sesión de trabajo con estas disciplinas junto con otras avanzadas, que incluyen ejercicios con un uso muy elaborado de la respiración, el movimiento y la voz.

La posición neutra básica

La posición básica neutra para la mayoría de ejercicios se forma con pies y piernas juntos y paralelos, y rodillas ligeramente flexionadas. Brazos a lo largo del cuerpo ligeramente separados, codos y muñecas desbloqueados, y puños suavemente cerrados como si sostuvieran algo.

Esta posición, con una pequeña flexión de rodillas, produce una modificación de la altura del centro de gravedad que inmediatamente crea una consciencia distinta del cuerpo. Al mismo tiempo la reducida base propuesta, formada por los pies juntos y paralelos, supone una alteración del equilibrio que activa distintas tensiones corporales simplemente para mantenerse erguido, antes aún de iniciar cualquier movimiento.

Estamos ante una propuesta de alteración del equilibrio como base para construir presencia escénica.

Número 1. Concentrarse en el cuerpo invisible. (Suzuki, Tadashi, et al. (2012).p.10.)

Comenzamos en posición neutra básica. El primer movimiento consisten elevar una pierna, generalmente la derecha, manteniendo la flexión en el tobillo y la planta del pie paralelo al suelo y vuelve a bajar con un movimiento perpendicular y golpeando el suelo con fuerza —a esto es a lo que llamaremos en adelante stomp—. A continuación, la otra pierna realiza el mismo movimiento. Esta secuencia se mantiene con una duración y tempo determinados por un tema musical. A cada stomp el centro de gravedad avanza pero manteniendo una altura constante. El tren superior se mantiene estable, sin sacudirse o temblar. El centro de gravedad absorbe la energía producida por el impacto de los pies en el suelo y funciona como barrera entre tren superior e inferior, desarrollando la consciencia de la región pélvica.

Por supuesto, la idea de que un actor pueda aprender a dosificar su energía, concentrándola en su región pélvica, no es exclusiva de los ejercicios de mi entrenamiento. Todas las técnicas físicas empleadas para la escena seguramente tienen en cuenta tal principio. Lo que creo haber aportado, sin embargo, es la idea de golpear el suelo —provocar ese desarrollo de una consciencia muy particular basada en los golpes al suelo—. Este concepto surge de mi convicción de que el sentido primordial de la fisicalidad de un actor proviene de sus pies. (Suzuki, 2015)

Nos encontramos con el número 1 ante la disciplina por antonomasia del Método Suzuki. De hecho, a menudo el entrenamiento es «simplificado» por personas que solo han oído hablar de él, como una serie de golpes al suelo con los pies. Según mi experiencia, el impacto que produce la primera inmersión en este ejercicio o la primera observación de un grupo de actores realizándolo es difícil de olvidar. Y creo que hay algo bastante acertado en considerar este ejercicio paradigma del entrenamiento.

Son muchas las tradiciones a lo largo de la historia y en muchas culturas en las que el acto de golpear con fuerza el suelo se ha utilizado de manera ritual o como una expresión de la cultura popular. Sin salirnos de Japón, ya en los orígenes religiosos del teatro japonés encontramos esta manera de desplazarse golpeando el suelo, y más tarde, ya codificado, lo observamos en las formas clásicas Noh y Kabuki. En su carácter ritual, este movimiento va asociado a la idea de alejar los espíritus malignos del lugar de culto, y de transformarse o dejar que los espíritus benignos entren en el cuerpo. En relación con esa idea, Suzuki dice:

El gesto de hacer stomping sobre el suelo, ya sea realizado por europeos o japoneses, produce en el actor una sensación de fuerza inherente en su propio cuerpo. Es un gesto que puede conducir a la creación de un espacio ficcional, tal vez incluso un ritual, en el que el cuerpo del actor pueda lograr una transformación de lo personal a lo universal. (Suzuki, 2015)

Suzuki nos propone en cierta manera un ritual. Ese de alejarnos de la vida cotidiana para crear un espacio de ficción. Un espacio compartido por actores en un estado de concentración muy activo, y con una consciencia de su cuerpo visible e invisible muy alta. Un espacio donde el movimiento cotidiano no existe. El actor, hiperconsciente de su cuerpo, decide, momento a momento, la dirección y calidad de su energía, y el uso de su respiración. «Un cuerpo decidido», en palabras de Eugenio Barba.

Las dificultades de esta propuesta son evidentes y quedan expuestas de manera muy rápida. El movimiento, a medida que avanza el ejercicio, se vuelve menos enérgico. El control sobre el centro de gravedad se pierde y el tren superior comienza a verse cada vez más afectado por el movimiento de las piernas. La respiración se vuelve incontrolable, la boca se abre (la respiración en todas las propuestas del entrenamiento se realiza únicamente por la nariz). A medida que esto ocurre la concentración del actor se va debilitando, así como su capacidad de proyectar energía hacia un foco externo. El número 1 se convierte así en un test para el actor que le informa sobre su capacidad de controlar su centro de gravedad y de dosificar su energía.

Podemos afirmar que este ejercicio clarifica el nivel de concentración, resistencia y voluntad del actor.

El primer ejercicio puede ir acompañado de una segunda parte, Shakuhachi, llamada así por la flauta cuyo sonido se usa para trabajar esta sección. A pesar de haber sido eliminada del entrenamiento básico, según consta en The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training, en general se sigue proponiendo en los workshops y entrenamientos que abordan el Método Suzuki. Lo describo a continuación.

Hacia el final del tema musical usado en stomping los actores se dirigen hacia el fondo del escenario formando una línea de espaldas al público, terminando con un stomp al unísono que de nuevo cierra la base a posición neutra básica. A continuación, desploman su cuerpo en el suelo liberando la energía. La imagen propuesta es la de una marioneta a la que cortan los hilos. El cuerpo yace por completo en el suelo pero no en un estado de relajación. Según Suzuki, se encuentra en acción, en concreto en la acción de ser visto. En diálogo con la música del shakuhachi, el elenco comienza a elevarse en un nuevo renacer escénico, enfrentándose hacia su foco en dirección al público y avanzando hacia proscenio, generando un alto de grado de intensidad. Durante el avance, las pausas y arranques son propuestos de manera individual por los actores, en relación con su ficción particular y con la música.

Este sección sigue formando parte del entrenamiento de elencos más avanzados y por supuesto, de SCOT.

Número 2: Moverse por el espacio manteniendo tempo y altura y generando un alto grado de intensidad.(Suzuki, Tadashi et al. (2012))

La explicación técnica de este ejercicio en The International Symposium on the Suzuki

Method of Actor Training (Suzuki, Tadashi et al. (2012)) comienza con una reflexión acerca de lo inusual, casi inexistente, de un movimiento humano cotidiano en el que nos desplacemos con tempo constante, puesto que nuestros movimientos en la vida diaria responden a estímulos externos y variados. De igual modo, nos señala que hay pocas ocasiones en las que nos desplacemos en la vida cotidiana manteniendo la altura del centro de gravedad estable.

En este punto me gustaría detenerme, ya que lo considero clave para entender la transformación de movimientos simples de la vida cotidiana en material escénico y de entrenamiento. En términos de Eugenio Barba, «la transformación de la técnica cotidiana en técnica extra-cotidiana». (Barba, Eugenio (2013))

Según Jacques Lecoq, la ondulación es el primer movimiento humano y el movimiento de todas las locomociones. Encontramos esta ondulación en la pelvis del ser humano cuando anda. Una doble ondulación: lateral y vertical (::). Esta reflexión de Lecoq incluida en El cuerpo poético viene tras la observación de las dinámicas de la naturaleza para su comprensión y posterior uso en escena. Ahora bien, esa misma observación puede abrirnos la puerta a entender por qué al anular un elemento básico del desplazamiento, como es en este caso la ondulación, se genera una fuerte impresión de algo fuera de lo cotidiano. Desde mi punto de vista, la fuerza de ese impacto es mayor en occidente, ya que si bien, tal como dice Suzuki, este tipo de desplazamientos son muy poco frecuentes en la vida diaria, sí es cierto que la forma de teatro clásico japonés Noh propone desplazamientos de esta calidad. De manera que un actor o un espectador oriental podría estar más familiarizado con ese tipo de movimientos.

 

Aun así, creo que eso no resta potencia a esta forma de caminar como recurso de entrenamiento escénico. En cuanto a la ejecución, el número 2 se realiza en tres pases consecutivos a lo largo del escenario o espacio de trabajo, y en paralelo a la situación del público. En el primero de estos pases, el cuerpo se desplaza con un tempo constante, marcado en general por la música, evitando modificar la altura del centro de gravedad. Como recalca Suzuki (Suzuki, Tadashi et al. (2012)), para ello es necesario prestar especial atención al momento en el que el pie que avanza toca el suelo, y que puede generar un movimiento de rebote y un cambio en la velocidad. La velocidad, de igual modo, se ve alterada, por lo general, durante el recorrido del pie desde que se despega del suelo hasta que vuelve a aterrizar —momentos de máximo desequilibrio— y que requiere mayor tensión muscular para contener y evitar la aceleración. Al terminar este primer recorrido, un medio giro, manteniendo el peso en un mismo eje vertical, prepara el cuerpo para recorrer de nuevo el mismo camino en sentido inverso.

Durante este segundo recorrido, los bazos desplazan una forma fija, construida de manera espontánea y en relación con el foco y ficción del actor. En este pase, el problema suele ser que la tensión acumulada para mantener la forma de tren superior fija y libre de movimientos, repercute de manera negativa en la velocidad y estabilidad del centro. Así, la atención corre el riesgo de volverse hacia el interior del propio actor y la problemática a la que se enfrenta, perdiendo así su relación con el exterior.

 

 En el tercer pase, tras llegar y girar, el cuerpo se desplaza de nuevo a tempo y altura constantes, moviendo los brazos de forma libre a la misma velocidad que el desplazamiento.

Este ejercicio, tal como indica Suzuki en The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training (2012), incrementa la capacidad del actor para dirigir su energía hacia un foco determinado y fijo, de manera que el movimiento contenido está alimentado por una fuerte tensión interna.

Número 3: Mantener el centro de gravedad estable, sin que le influyan los movimientos del tren inferior. (Suzuki, Tadashi et al. (2012)).

Esta propuesta parte de la base de que los movimientos del tren inferior afectan al centro de gravedad y que esto, a su vez, influye en el tren superior de manera automática. El ejercicio número 3 propone que el tren superior se mantenga en quietud sin que se vea afectado por movimientos básicos del centro de gravedad hacia la derecha, izquierda, arriba, abajo, hacia delante y hacia atrás. Obviamente, cuanto mayor sea la velocidad y energía con la que se realicen estos, mayor control se requiere para mantener el tren superior en calma y sin movimiento.

El ejercicio número 3 se divide en 3 partes:

– Primera parte: Comenzamos en una variación de la posición básica neutra, abriendo las piernas sin separar los talones y manteniendo la ligera flexión de rodillas. Dejando la pierna izquierda como soporte, lanzamos con un movimiento enérgico la pierna derecha hacia la derecha, moviendo nuestra pelvis hacia ese mismo lado, y terminando con un stomp bajo del centro de gravedad. Durante todo el recorrido la altura de la pelvis se mantiene estable. En la posición final, tras este primer movimiento, la pierna derecha queda flexionada, soportando el peso completo del cuerpo, y la izquierda extendida y libre de peso. Con el siguiente movimiento, dejando la pierna derecha como base, la pierna izquierda se recoge hacia la derecha en un movimiento enérgico. El tercer movimiento es una bajada de la pelvis, manteniéndola, junto con el tren superior, en el eje vertical. En general, el tronco tiende en este movimiento a inclinarse para compensar el desequilibrio. El último movimiento es la subida de la pelvis de nuevo a la altura de inicio. Repetimos la misma secuencia hacia la izquierda y comenzamos el ciclo de nuevo, repitiéndolo varias veces. Inspiramos antes del primer movimiento, realizamos la secuencia entera de cuatro movimientos a cada lado manteniendo el aire, y espiramos al terminar. Volvemos a inspirar antes de continuar. Tanto la inspiración como la espiración se realizan únicamente por la nariz.

Algunas variaciones de este ejercicio proponen subidas y bajadas sostenidas con distintas duraciones.

En mi experiencia, observando este ejercicio, encuentro que la dificultad primera que propone es percibir la posición del eje corporal tras un desplazamiento lateral brusco, acompañado de un movimiento enérgico de la pierna. De manera que, muy a menudo, en las primeras sesiones de entrenamiento, el stomp no se produce en el eje del cuerpo.

 – Segunda parte: Comenzamos en la posición neutra básica. En el primer movimiento lanzamos desde la cadera la pierna derecha extendida hacia delante con un movimiento enérgico, e inmediatamente recogemos el pie hacia el cuerpo. La pierna forma, al terminar, un ángulo de noventa grados con el cuerpo y la planta del pie queda paralela al suelo. En el segundo movimiento golpeamos el suelo con un stomp justo debajo de la cadera, volviendo así a la posición de inicio. Suzuki advierte, en su explicación de este ejercicio, del riesgo de movilizar el tren superior al lanzar la pierna y de sacudir el cuerpo al golpear el suelo. A esto, yo sumaría el riesgo de modificar la altura del centro de gravedad en el segundo movimiento. Según Suzuki (2012), mientras más rápido y fuerte sea el movimiento mayor riesgo para la estabilidad del tren superior. Sin embargo, aunque el objetivo sea minimizar el impacto del movimiento de piernas en el centro de gravedad y tronco, esto no debe hacer que disminuya la intensidad del stomp con el fin de evitar tal contagio. A continuación desplazamos el centro de gravedad hacia delante deslizando la pierna derecha y sin modificar la altura. El peso del cuerpo permanece en la pierna derecha durante todo el recorrido. Al finalizar el movimiento, la pierna izquierda queda extendida con toda la planta del pie en suelo. En el cuarto movimiento desplazamos hacia arriba el centro de gravedad, elevando talones y extendiendo piernas. El centro de gravedad se desplaza ligeramente hacia atrás para que el peso quede repartido entre las dos piernas. En el quinto y último movimiento, el centro de gravedad baja, volviendo a la posición anterior. Repetimos la secuencia comenzando ahora con la pierna izquierda. Tras varias repeticiones, cambiamos la dirección del movimiento hacia atrás. La respiración, al igual que en el ejercicio anterior, se realiza antes del primer movimiento y al terminar el quinto.

 – Tercera parte: La posición neutra de inicio se forma en cuclillas mirando hacia el fondo del escenario, las piernas abiertas y paralelas y pies paralelos con toda la planta apoyada en el suelo. La espalda y cuello ligeramente relajados pero sin colapsar sobre las piernas, los brazos relajados hacia abajo, por fuera de las piernas, sostenidos con tono muscular suficiente para mantener un poco de aire con el suelo. A la señal, nos elevamos girando hacia público en un medio giro, pivotando sobre la pierna izquierda y deslizando el pie derecho por el suelo. Tras detenernos frente a público, enviamos un sonido vocálico en dirección a nuestro foco. En la posición de llegada los pies mantienen el paralelo y la misma separación, y las rodillas están ligeramente flexionadas. A la siguiente señal, volvemos a la posición neutra desplazando de nuevo la pierna derecha. La secuencia continúa abriendo ahora con la pierna izquierda y girando sobre la derecha. Tras estos dos primeros movimientos, en tercer lugar abrimos y giramos sobre la pierna izquierda de nuevo, pero esta vez acercando la pierna derecha hacia la izquierda durante el giro. En la posición final las piernas y pies están juntos, y por último, abrimos girando sobre la derecha y acercando la izquierda durante el giro. Esta secuencia se repite varias veces.

Suzuki aconseja, en su explicación de este ejercicio, girar lo más rápido posible, y parar y sostener en total frontalidad al foco —que se encuentra en dirección al público— de manera que se haga necesaria una gran capacidad de frenada. Cito literalmente las palabras de Suzuki (2012): «Sin unos buenos frenos será difícil detenerse justo frente al público. Y sin un gran control del centro de gravedad la voz será débil».

 Número 4: Percibir el cuerpo en quietud como una escultura. (Suzuki, Tadashi et al. (2012), p. 137.)

– Primera parte: Se trata de una secuencia de posiciones con base fija y tres alturas distintas para el centro de gravedad: alta, media y baja. Todas las posiciones se realizan con los talones elevados y los dedos de los pies, que permanecen fijos durante todo el ejercicio, como único contacto con el suelo. Al inicio, final, y entre cada una de las posiciones el cuerpo se mantiene en una posición neutra. Esta posición neutra se forma en dirección a público, en cuclillas, con las piernas separadas y ligeramente abiertas para estabilizar la base. La cabeza suavemente dirigida hacia abajo y los brazos por fuera de las piernas.

A la señal nos elevamos con la mayor velocidad posible y nos detenemos en la máxima altura. Esto es, piernas extendidas y talones elevados. El objetivo es conseguir y permanecer en la mayor quietud posible. Los brazos acompañan la forma en relación con el foco y la ficción del actor. Con la siguiente señal volvemos a posición neutra. La segunda posición propuesta es a la altura media, con las rodillas ligeramente flexionadas. Y tras pasar de nuevo por posición neutra, la tercera y última posición del ciclo es la baja, con las rodillas muy flexionadas —al nivel de las caderas—. Inspiramos al salir hacia la estatua y mantenemos la respiración durante el tiempo en el que estamos en cada posición.

Como primer paso de este ejercicio, se suele realizar todo lo anterior sin incluir formas con los brazos, de forma que el actor se concentre en la velocidad y parada, y en conseguir la quietud en estas posiciones de equilibrio precario.

 

De igual manera, en una misma sesión del ejercicio, las primeras posiciones pueden mantenerse durante más tiempo y, a medida que avanzamos, las señales puede ser cada vez más rápidas. Suzuki propone que de esta manera el movimiento sea instintivo, una reacción no condicionada por procesos intelectuales. Se puede observar cómo los brazos comienzan, a menudo, a repetir patrones y a proponer formas geométricas por defecto. Este ejercicio pone así de relieve otro tipo de hábitos del actor.

En una variación de este ejercicio aún más comprometida para el equilibrio, un pie queda en el suelo con toda la planta apoyada y la otra pierna se eleva completamente, manteniendo la rodilla flexionada y la planta del pie paralela al suelo. La pierna que queda de base también mantiene una ligera flexión de rodilla. También en esta variación, durante los primeros ciclos de posiciones o en las primeras aproximaciones, los brazos pueden permanecer en posición neutra.

– Segunda parte: La continuación del número 4 son «posiciones sentado» – sitting statues.

Según la reformulación y descripción del entrenamiento recogida en el simposio de 2012, este es el primer momento en el recorrido de una sesión de entrenamiento en el que se incluye texto —el uso de sonido ya ha sido propuesto en el número 3—. Sin embargo, por lo general, en las posiciones de pie se suele incluir el trabajo de texto.

Para formar la posición neutra nos sentamos en el suelo sobre los isquiones, de manera que el tren superior permanezca en la vertical. Las piernas están juntas y flexionadas, y los pies juntos con las plantas apoyadas en el suelo. Los brazos rodean las piernas, y el cuello se relaja de forma que la cabeza se dirija ligeramente hacia abajo. A la señal, se elevan las piernas del suelo manteniendo el centro de gravedad estable. El tren superior se dirige hacia un foco claro frente al actor. Los brazos, en una forma libre en relación con el cuerpo. Este movimiento se realiza a la máxima velocidad posible y tras formar la «escultura» todo el cuerpo permanece en quietud. El tren superior debe permanecer lo más vertical posible.

A continuación dirige un fragmento de texto hacia el foco con una voz amplia. El texto tiene una duración y pausas respiratorias previamente acordadas. Suzuki advierte, en su explicación del ejercicio, que el tren superior tenderá a inclinarse para mantener el equilibrio y al mismo tiempo las piernas se extenderán, dificultando así la parada que se propone.(Suzuki, Tadashi et al. (2012), p. 137) 

Si el cuerpo comienza a temblar y el tren superior a tensarse, esa tensión subirá hasta la garganta y la voz quedará atrapada en el cuello. Sin embargo, con un apoyo estable y el compromiso muscular de la zona abdominal y de las caderas, la voz estará correctamente apoyada. Este ejercicio propone una respiración abdominal de manera que al hablar el cuerpo completo resuena.(Suzuki, Tadashi et al. (2012))

Número 5: Construir un cuerpo capaz de moverse de muy diversas formas. (Suzuki, Tadashi et al. (2012), p. 138.)

Para Suzuki (2012), «mediante el control de un tren inferior flexible, uno puede crear

belleza, imágenes únicas, irradiar potencia y mostrar elegancia en el movimiento».

 

 Este ejercicio se apoya en la teoría de Suzuki de que la expresividad del cuerpo humano viene asociada a su dominio del tren inferior, y más en concreto, al uso de sus pies. Partiendo de esa premisa, frente a lo limitado del andar cotidiano, marcado por el uso de zapatos, en el que apoyamos toda la planta del pie antes de iniciar el siguiente paso, Suzuki nos propone trabajar sobre todas las posibilidades de apoyo y de calidad del contacto del pie con el suelo. Esto es: partes internas y externas de las plantas, puntillas, toda la planta con impactos o deslizamientos, entre otras.

En el número 5 encontramos 11 maneras distintas de desplazarse por el espacio. Algunas inspiradas en caminatas del teatro Noh (Suriashi, en la que deslizamos los pies) del Kabuki o del Kathakali, y otras, en desplazamientos animales o deportivos.

El objetivo vuelve a ser desplazar el centro de gravedad paralelo al suelo, sin que se vea afectado por la velocidad y energía de los pasos. El tren superior se encuentra en la posición neutra básica y permanece inalterado. A cada paso le sigue una parada, por lo que de nuevo la capacidad de freno tras un movimiento enérgico se convierte en el principal reto. Suzuki (2012) propone a menudo el ejemplo de un coche para hablar del actor y el control de su cuerpo. En un coche es fundamental la calidad de los frenos, tanto o más que la potencia del motor y la estabilidad. Lo mismo podría decirse de algunos deportes y artes marciales.

El número 5 normalmente se realiza en filas paralelas al espacio del público o en diagonales hacia proscenio. A cada pase le corresponde una manera de desplazarse. Puede realizarse en filas de un solo actor, o de dos o más en función del número de participantes, ya que es un ejercicio que se extiende en duración.

En un nivel de entrenamiento más avanzado, las caminatas frontales se realizan también avanzando de espaldas. Este ejercicio resulta un enorme reto como propuesta de movimiento grupal, debido a la dificultad de avanzar manteniendo el espacio equilibrado y ordenado, independientemente de las diferencias físicas de cada actor, como altura o longitud de piernas.

Los distintos tipos de caminatas son:

Ashibumi: Golpeando con toda la planta como en el número 1.

Uchimata: Los dedos de los pies apuntan hacia dentro y los talones hacia afuera y describen un arco al avanzar.

Waniashi: Rodillas flexionadas y separadas y apoyo en la parte externa de los pies. Sotomata: Rodillas juntas y apoyo en la parte interna de los pies. Desplazando sin separar

las rodillas.

Tsumasaki: Talones elevados y desplazamiento de puntillas.

Yokoashi: Caminata lateral, deslizando toda la planta del pie, dibujando un arco frente a nosotros, y pasando de pies juntos a pies abiertos paralelos.

Kosa: Desplazamiento lateral. Una pierna se eleva y se detiene con la planta paralela al suelo. En el siguiente movimiento, cruzando por delante, aterriza junto al exterior del otro pie. La pierna que queda atrás sale, y en cuarto lugar aterriza de nuevo en una base abierta paralela.

Hanten: Igual que el anterior pero tras cada parada en base abierta se propone medio giro en avance.

Nageashi: Desplazamiento lateral usando el movimiento de número 3, primera parte. Suriashi: Pies y piernas juntas. Nos desplazamos estirando los pies en pasos pequeños y

rápidos.

Shikko: Desplazamiento en cuclillas deslizándonos sobre la parte delantera de los pies.

Suzuki (2012) sostiene «¿Cuántas formas diferentes de mover pies y piernas existen? Un actor debe cultivar un tren inferior capaz de todas ellas».

Número 6: Proyectar energía hacia el foco. (Suzuki, Tadashi et al. (2012), p. 140.)

El último ejercicio del entrenamiento básico nos propone una secuencia de movimientos y sonido. Las piernas avanzan con dos calidades distintas, sostenida o súbita, en función de si trasladan el peso del cuerpo o no, y los brazos proponen un movimiento frontal rápido y enérgico. La voz, tal como en el número 3, tercera parte, emite un sonido vocálico amplio en dirección al foco. Cada una de estas acciones es independiente de la siguiente así como de la anterior, por lo que un momento de pausa es necesario entre ellas. En función del tema musical sobre el que se trabaje, esa suspensión del movimiento será más o menos breve, dificultando así la correcta articulación. Resalto el carácter articulado de la propuesta porque en mi experiencia proponiendo y observando este ejercicio, así como practicándolo, encuentro que es uno de los elementos más complejos de adquirir, junto con la memoria coreográfica requerida.

Aunque la secuencia se completa con movimientos de brazos, laterales y verticales, y con toda la serie avanzando de espaldas, a continuación detallo la secuencia básica que sirve como explicación del ejercicio.

Comenzamos en posición básica neutra como en el número 1. El primer movimiento es un avance con el pie izquierdo hacia delante manteniendo la altura del centro de gravedad y trasladando a la vez el peso hacia delante en un tempo sostenido. La pierna derecha queda extendida con la planta en el suelo. A continuación, lanzamos el brazo derecho hacia el frente con un movimiento enérgico, la palma mirando hacia el suelo y el dedo índice apuntando hacia el foco. Tras esto, lanzamos un sonido vocálico enérgico en la misma dirección. Con el siguiente movimiento, traemos el pie derecho hacia el izquierdo, finalizando en pies juntos y paralelos. Con el último movimiento de la secuencia el brazo vuelve a posición básica neutra. Estos dos últimos movimientos se ejecutan a la mayor velocidad posible. A continuación, avanzamos con el pie derecho y apuntamos con el brazo izquierdo. Se trata de la misma secuencia invertida.

La tercera parte comienza lanzando ambos brazos hacia el frente en dirección al foco seguido de una emisión vocal. A continuación el pie izquierdo avanza trasladando el peso, y de nuevo una emisión vocal. El pie derecho avanza cerrando la base y bajan los brazos. La secuencia se repite comenzando con el pie derecho y en este caso lanzando el brazo derecho. De igual modo, al avanzar con el izquierdo lanzaremos el brazo izquierdo. Suzuki aclara en The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training (2012) que cada una de estas frases se hace en seis cuentas, de modo que, en las frases en las que hay cinco acciones, incluyendo la emisión vocal, el primer avance corresponde a dos de esas cuentas.

Es útil, en mi opinión, practicar el número 6 sin música, para definir y entender cada uno de sus componentes antes de intentar encajarlos en una estructura musical.

3. CONCLUSIÓN. Vivir en la pregunta

 La necesidad de un entrenamiento

La repetición no forma parte de nuestra cultura actoral, más allá del contexto de creación y ensayos. Sin embargo, comparando nuestro trabajo con el deporte, símil que el propio Suzuki propone a menudo, son necesarios elementos que por su repetición puedan ofrecernos una perspectiva de los avances o retrocesos en el uso de nuestros propios recursos como actores. Una tabla de medir, dicho con otras palabras.

Es cierto que esto lo encontramos en algunas manifestaciones teatrales. Estoy pensando en el Mimo Corporal de Decroux, tal como señala Eugenio Barba, una de las pocas corrientes teatrales occidentales con este tipo de filosofía.(Barba, Eugenio (2013).)

 Las escalas, triples dibujos, supresiones de soportes, etc., se convierten así para el Mimo Corporal, una vez aprendidas, en la base de su entrenamiento. Es cierto que al hablar de la gramática corporal desarrollada por Decroux, y al equipararlo, como hace Barba, con las formas tradicionales de teatro oriental, nos estamos refiriendo a formas artísticas codificadas, mientras que el entrenamiento del Método Suzuki no propone un código en sí de cara a la puesta en escena. Pero el punto al que quiero llegar, y que sí tienen en común todas estas manifestaciones, es la filosofía de la repetición indefinida como medio para el perfeccionamiento de la expresión artística. Podríamos decir lo mismo del ballet para el bailarín. Pero ¿de qué disponemos los actores a modo de entrenamiento específico? Creo que el Método Suzuki responde a una necesidad aún no resuelta en nuestros sistemas de enseñanzas escénicas.

La filosofía que recorre toda la práctica teatral de Tadashi Suzuki, su mirada hacia lo esencial del trabajo actoral, es también una llamada a encontrar los elementos comunes a todos los seres humanos, más allá de idiomas, orígenes, fronteras y credos. Ese lugar donde la comunicación se hace posible. El mismo Suzuki lo busca en sus creaciones desde hace seis décadas, con elencos que mezclan idiomas y orígenes —algo impensable en el panorama teatral español y muy poco frecuente en el europeo—. Detrás de esto hay una búsqueda de la función social del teatro. Y una pregunta: ¿Qué puede el teatro aportar a la sociedad en el presente?

De manera que el Método Suzuki, a base de ejercicios aparentemente imposibles de realizar, y proponiendo la deconstruccion del cuerpo moderno en busca de lo primario, nos propone en el fondo un cuestionamiento al que cada uno tiene que intentar dar respuestas con sus propios medios. Vivir en un continuo cuestionamiento, de uno mismo y de la sociedad, sin que eso suponga un freno. Un cuestionamiento desde la acción.

En palabras de Kameron Steele, el entrenamiento nos propone vivir en las preguntas, y no en las respuestas, como medio para evolucionar como artistas y como seres humanos.

REFERENCIAS

Carruthers, Ian y Yasunari, Takahashi (2004). The Theatre of Suzuki Tadashi. New York: Cambridge University Press.

Barba, Eugenio (2013). La Canoa de Papel. Tratado de Antropología Teatral (Traducción de Skeel Rina). Bilbao: Artezblai.

Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (2012). El Arte Secreto del Actor. Diccionario de Antropología Teatral. Bilbao: Artezblai.

Lecoq, Jacques (1997). El Cuerpo Poético. Una Pedagogía de la Creación Teatral (traducción de María del Mar Navarro). Barcelona: Alba Editorial.

Suzuki, Tadashi (2015). Culture is the Body. The Theatre Writings of Tadashi Suzuki. New York: Theatre Communications Group Inc.

Suzuki, Tadashi, Steele, Kameron, Lauren Ellen, Nobss, John, Mattia, Seabastian et al. (2012). The International Symposium on the Suzuki Method of Actor Training. Toga: The Japan Performing Arts Foundation.