El Cuerpo Heroico:  Filosofía y Estética del Cuerpo Circense

2. EL ORIGEN RITUAL

Detalle de malabaristas en la pared de una tumba en Beni Hasan. Egipto

Los orígenes del circo, tal y como ocurre con el resto de las actividades escénicas, están vinculados con el comportamiento ritual de la humanidad. Existen numerosos vestigios artísticos relacionados con elementos funerarios y sagrados que evidencian este hecho. Una de las primeras representaciones que se conoce sobre el arte circense pertenece a una pintura que representa a un malabaristas jugando con tres pelotas situada en una tumba de un príncipe desconocido que está ubicada en un muro de las grutas de Beni- Hassan. La pintura data de la época del Imperio Medio del Antiguo Egipto sobre 1994-1781 a.C. (Seibel, 2005, p.25).

Otro ejemplo es una escultura de terracota, que actualmente custodia el Staatliche Museen zu Berlin. Datada alrededor del 200 a.C. Procedente del periodo helenístico de la Antigua Grecia. La obra representa a un hombre realizando equilibrios con pelotas colocadas en diferentes partes de su cuerpo.

La presencia de este tipo de reliquias se intensifica en las culturas prehispánicas. El historiador de circo Julio Revolledo (2001), hace mención en un artículo llamado El circo en la cultura mexicana, publicado en Voces y trazos de Morelos, a esos antecedentes milenarios del circo actual, y a la múltiple presencia de este tipo de comportamientos corpóreos ligados al rito que se registra en las civilizaciones anteriores a la colonización. El principal vestigio artístico en relación con el arte circense se conoce como El Acróbata. Se trata de una escultura de cerámica que pertenece al período Preclásico Temprano mesoamericano, hacia los siglos XIII– VIII a.C. La escultura fue encontrada en el asentamiento prehispánico en México, y representa a un hombre realizando ejercicios de contorsión.

El mundo prehispánico es también importante por la documentación que ofrece sobre practicas rituales concretas donde el circo está presente. Una de las más conocidas es la que asociamos con el actual antipodismo. El ritual que le da origen, el xocuahpatollin se describe así ́ en el artículo citado de Revolledo (2006): “Se considera la manifestación ritual del xocuahpatollin (cuya imagen se encuentra en el Códice Florentino Sahagún- Troncoso) como la gran aportación de México al circo del mundo” (p. 13). El xocuahpatollin que, como se dice en la cita, está descrito en el Códice Florentino, consistía en malabares con los pies. El individuo acostado en posición supina mantiene las piernas levantadas y sobre los pies propone juegos con palos y otros elementos. Otra de las practicas rituales precolombinas hace referencia a la celebración ritual del baile de zancos, llamado Chitic, que se conserva en la actualidad en la fiesta mexicana de Los zancudos de Zaachila.

El Acróbata. Escultura prehispánica

Debemos añadir a las ya citadas todas las celebraciones que incluyen el vuelo como elemento de transformación. Sabemos que, en las culturas animistas, los chamanes, o agentes contra la adversidad, son seres elegidos desde el otro mundo para realizar la función de mediador entre las fuerzas subversivas. También que el valor que se le otorga se produce cuando consigue dominar las fuerzas caóticas del más allá, pudiendo posteriormente sanar, realizar exorcismos, hechizos, etc.

No obstante, para este fin necesita entrar primero en contacto con las fuerzas señaladas. El proceder ritual busca establecer ese puente entre ambos mundos y conectar al chamán con su fuerza superior. Por esa razón compone en sí mismo una especie de transformación del chamán a través de la cual acudir a las fuerzas sobrenaturales. En algunos casos ese viaje conector se realiza a través de un proceso denominado vuelo místico. Así, el chamán entra, a través de elementos acrobáticos aéreos que hoy llamaríamos circo, en una especie de trance que le permite acceder al mundo espiritual. La Ceremonia del Lais en Java que ocupa parte del material expuesto en la exposición Maestros del Caos; Artistas y Chamanes (realizada en el CaixaForum de Madrid del 6 de febrero al 19 de mayo del 2013, a cargo de su comisario Jean de Loisy) es solo uno de los ejemplos de rituales donde está presente este vuelo místico. En ella se simboliza la ascensión celeste del chamán que describe la transformación a la que nos referimos:“El hechicero, disfrazado de mujer, se cuelga de una cuerda suspendida entre dos cañas de bambú de 18 metros, sosteniéndose únicamente con los dientes o por la nuca. Luego se sitúa en el extremo de una de las cañas haciendo equilibrios sobre el obligo y de este modo, por su posición se identifica con un pájaro” (S.p)

También los Voladores de Papantla, que suceden a aquellos rituales de vuelos colgados de un palo llamados teocuahpatlanque forman parte de este tipo de prácticas donde el vuelo cobra un sentido místico. El giro, el círculo y la repetición constante de un movimiento realizado en un plano situado entre el cielo y la tierra permite al chamán salir de su realidad para conectar con las fuerzas buscadas. Actualmente este tipo de ejercicios continúan también en la tradición y el folclore tal y como ocurre en México donde siguen realizándose como elemento cultural propio.

Ritual Xucuahpatollin

Ahora bien, algo de gran valor para nuestro estudio sobre lo corpóreo transgresor reside en el hecho mismo de la búsqueda de la transformación del chamán. La adopción de un cuerpo distinto al del hombre, es entendida en la práctica ritual como herramienta de viaje para alejarse de lo humano y acercarse a lo divino. En ese sentido la singularidad aparece al tratar de negar al hombre para una vez construida esa corporalidad superior poder comenzar la búsqueda hacia lo espiritual. No es anecdótico que el disfraz o la búsqueda de la identidad animal se encuentre junto al cuerpo circense como elemento ritual. Del mismo modo que ocurre con otros elementos típicos de los antiguos rituales la actividad circense busca transformar el cuerpo del hombre en una corporalidad superior. El tatuaje, la máscara, el disfraz, lo animalesco fundamentan parte de esta búsqueda en la actividad ritual. El juego circense, entendido como danza de transformación, compone las mismas bases.

De esa manera podemos entender que estas prácticas rituales se desarrollan en la actividad circense como mecanismo trasgresor por el cual encontrará en lo diferente el respeto de las divinidades. El cuerpo circense originario se convierte en una forma por la cual adoptar una corporalidad superior digna de ofrecimiento, o en otros casos, en un mecanismo de puente que permita abandonar la esfera cotidiana para alcanzar el territorio sagrado. Lo circense ritual se compone como una especie de mecanismo de negación de lo humano. El objetivo es el de negar al hombre para construir una corporalidad distinta o superior que pueda ser digna de ofrecimiento a lo sagrado.

3. LA ESTÉTICA DE LO HEROICO

Perseo  con la cabeza de  Medusa. Benvenuto Cellini

La muerte del hombre, la negación de lo común frente a lo singular, sostiene como hemos visto las bases del comportamiento circense-ritual. Y cuando la mirada del Dios es sustituida por la mirada del hombre, o lo que es lo mismo, cuando el rito pasa a ser espectáculo, esta composición sigue latente a la hora de configurarse como corporalidad. Las mujeres a caballo trasladarán el mito de las amazonas. Los forzudos el de los Hércules. La búsqueda del movimiento animal como negación de lo humano dejará la escena circense llena de mujeres serpientes, hombres mosca y mujeres rana. Todos ellos junto con la magia y el ilusionismo, son algunos de los ejemplos que sostienen la influencia de lo ritual en el proceder del circo moderno. Pasado y presente se encuentran pues, en el modo de componer corporalidades sujetas al pensamiento transgresor y basadas en un ideario común que encarna la síntesis de ésta corporalidad: negar al hombre para hacer nacer el héroe.

La estética de lo heroico está centrada en el estudio del cuerpo que genera en el espectador la percepción de estar observando un cuerpo superior. El Cuerpo Heroico, como así lo definimos, está compuesto por todas aquellas corporalidades que se desarrollan en el interior de lo circense bajo una búsqueda positiva de lo no normal. Así, todas sus manifestaciones buscan sorprender a través de la observación satisfactoria del vencimiento de los límites principalmente corporales. La gran mayoría de las disciplinas circenses se centran en este modelo de corporalidad y en dicha fórmula de la sorpresa. La gran mayoría, pero no todas. Corporalidades como los artistas del dolor, el freak show o el clown requieren de otra fórmula ya que su configuración está compuesta y condicionada a otros parámetros específicos.

Trapecistas, equilibristas, malabaristas, contorsionistas, y todas sus variedades engloban el proceder de lo heroico condicionados por la analítica de la superación de los límites de posibilidad. El espectador se sale de la carpa para viajar a otro mundo ya que la propia imposibilidad de lo que observan hace que que se asocie con otra realidad superior. Esas habilidades circenses que nos ubican en una esfera fuera de la humana, colocan al cuerpo milagroso en el ámbito de lo divino pues, aunque forme parte de las destrezas de hombres entrenados, la mente del espectador admira lo que contempla a través de un proceso de diferenciación de realidades. De forma inconsciente se carga de un valor estético y simbólico al cuerpo del artista, y sin saberlo, el público cambia su mirada, de espectador a devoto. El espectador deja de verlo para pasar a admirarlo.

Se acepta así un cuerpo ajeno y superior que, de alguna forma, se convierte en una sátira del cuerpo natural y que carga su heroicidad en la misma lejanía. Dice Gasch (1947) en su obra El circo y sus figuras que “Este triunfo de la voluntad humana sobre la materia (…) produce un doble placer: el placer estético y el que causa el espectáculo de la dificultad vencida” (p. 25). El aplauso, por consiguiente, no solo parte de un goce estético al observar lo bello, sino que también está relacionado con el descubrimiento del héroe oculto en el hombre, con aquello que creíamos imposible y aprendimos posible. El aplauso también es para el propio espectador, por descubrir, junto al artista, una nueva posibilidad sobre los límites corporales. Esa misma admiración por el valor de su aportación es lo que convierte al propio artista en héroe.

Al indagar sobre la figura del héroe nos detenemos, como es imprescindible hacer, en el estudio del mitólogo Joseph Campbell. Nos explica en su libro El Héroe de las mil caras que toda aventura heroica, viene conectada con las fases de los ritos de iniciación, es decir: separación, iniciación y retorno. “El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (Campbell, 1972, p. 35). Así, el héroe comienza su viaje partiendo de la cotidianidad para adentrarse en lo misterioso y divino. Existe, por lo tanto, una separación de las realidades humanas, que se nos dan en un comienzo, con las realidades heroicas, que marcan el inicio de la aventura. En ella, a través del viaje, el héroe ha de conseguir ese valor añadido al que nos referimos; un objeto, una victoria, algo que lo haga regresar al punto de partida habiendo modificado la situación inicial, liberando a sus vecinos del lugar de una amenaza, o recobrando la paz quebrantada. El retorno, solo es posible tras las muestras del valor que todo héroe porta durante el viaje, y que lo convierten al regresar en un ser superior, reflejo del auténtico héroe que se escondía en interior de lo que parecía un hombre corriente.

Esta fórmula que englobaría el monomito que se cumple, según su estudio, en todas las historias heroicas. Si llevamos el análisis del viaje del héroe que nos presenta Campbell a nuestro objeto de estudio, descubrimos lo siguiente: también el artista de circo se muestra en un comienzo con una apariencia natural, humana, en ese -mundo de todos los días- que el espectador acepta como comprensible. Ve a un hombre, lo entiende, lo sitúa, se iguala a él. No ocurrirá lo mismo con otro tipo de estéticas en el circo como la del monstruo o la del clown. Sin embargo, si ocurre dentro del contexto de análisis de la estética de lo heroico. Cuando el acto circense comienza lo hace también el viaje. El espectador descubre que lo que parecía a simple vista no se corresponde con la realidad a través de ese proceso de separación de realidades de la que antes hablábamos. La cotidianidad es separada y negada por el sentimiento del espectador que observa. Comienza, a partir de ese momento la iniciación del viaje por tierras extrañas, que los personajes hacían por un mundo de aventuras, y que llevará al espectador de circo a un mundo de desconocimiento y de sorpresas, que destruye la concepción de las cosas y nuestra relación con las verdades creadas. Es durante ese viaje donde el espectador acepta su error a favor de la superioridad mostrada, así como el impugnativo carácter de convertir en posible lo pensado imposible.

De esa manera, la etapa de la que nos habla Campbell destinada al viaje misterioso se produce en la realidad circense relacionada con los propios límites del conocimiento. El mundo de riesgos del héroe comienza con el artista de circo al empezar a indagar en lo no conocido. La aceptación

de las verdades y los límites que el hombre construye alrededor de lo posible, potencian y llevan a término este proceso de admiración heroica. La singularidad del artista va acompañada de un factor determinante marcado por la intención de transformar la perspectiva del espectador.

Cuando el artista termina, cuando inmóvil espera y recibe el aplauso, el hombre retorna héroe y trae ese valor añadido imprescindible. Vuelve con él el entendimiento de que existe otra realidad posible oculta y desconocida de pensar en lo humano. Nos enseña con su regreso que los límites del hombre los crea el propio hombre y perplejos ante el descubrimiento, aplauden. Con su regreso el público se transforma en algo que evidencia la relatividad humana y que pone de manifiesto la necesidad de alejarse de todo lo que nos dice como son y deben ser las cosas para descubrir el universo por nosotros mismos. Es a través del ataque a esa relatividad del saber que fundamenta la muerte del hombre por la que el circo construye su heroicidad. No busca con ello construir nuevas estructuras epistemológicas sino convertir en hecho artístico la principal tensión del pensamiento moderno que enfrenta al hombre como centro de entendimiento con las propias limitaciones humanas.

No obstante, ese valor añadido fundamental para lo heroico se compone en lo circense muy cercano a la muerte. La nueva mirada no se construye a través de una simple enseñanza, ni se trata únicamente de aportar al conocimiento algo desconocido, sino que se codifica mediante el riesgo que supone la búsqueda de lo que transgrede el conocimiento corporal. Esa franja, además, se ubica en una posición de riesgo extremo por lo que lo heroico surge del hecho mismo de ganarle la batalla a la muerte y componer un tipo de corporalidad que era negada según los límites de lo pensado.

De esa manera la posibilidad de muerte completa el esquema heroico. Podría parecer que la muerte y el peligro en el circo son cosas del pasado. Lejos de ello, para desmontar esa teoría basta con acudir a noticias y periódicos de los últimos tiempos. Lamentablemente, estos años han sido nefastos en lo que muertes en el circo se refiere como podemos analizar en las notas de prensa que se hacen eco de la tragedia de la que hablamos. De ese modo podemos considerar que el primer conector del circo con el héroe se establece por el valor ante la muerte. No obstante, el factor mortal en el circo no es un elemento mitificado ni un componente idealizado. Los actos de circo contienen un riesgo real, y su historia está plagada de hombres que perdieron la batalla. El riesgo del acto, y la posibilidad de muerte genera en el espectador, del mismo modo que en el cine de terror, una tensión producida entre las ganas de ver y el miedo a que en cualquier momento ocurra la tragedia. Lo peligroso se une a la belleza del peligro, ya que el espectador de circo tiene siempre presente la fatalidad en su contemplación.

Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede un cuerpo (Spinoza, 1984, p. 186). Lo posible juega en este contexto un aliciente de irrealidad, ya que lo que se concibe como imposible, es simplemente fruto de la relatividad del saber del hombre, y no guarda relación directa con la posibilidad en sí misma. En este contexto de conocimiento desconocido, el circo aprovecha para plantear comportamientos corpóreos inesperados por la unión epistemológica, es decir, por el hombre de su época, y favorecer en ese encuentro su propia constitución artística. Nada es posible en el cuerpo del hombre si las ciencias no lo han definido, estudiado y aceptado como verdadero. En este sentido, el circo busca y responde al margen del saber humano, en el intento de desmontar lo que las ciencias del hombre y por consiguiente las verdades nos niegan ser. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, pero existe quien trata de saberlo, y quien busca en lo aceptado como desconocido la respuesta para lo sorprendente.

El comportamiento heroico en la modernidad se fundamenta, de este modo, en la búsqueda de respuestas sobre el cuerpo, que generan de la incógnita sobre las posibilidades corpóreas el

mayor espectáculo del mundo. El circo no tiene las respuestas y sigue existiendo precisamente por eso, porque la respuesta es seguir preguntando; porque no intenta construir verdades últimas, sino que otorga a sus triunfos un carácter efímero que reubica lo pensado imposible, pero que retoma la idea de seguir descubriendo. Ninguna respuesta es definitiva, y todo elemento impugnativo es temporal. Lo circense se convierte a través de su concepción en la propia maquinaria que regula y exige la búsqueda de lo transgresor. Porque ese es el objetivo del artista heroico, construir en base al riesgo que supone la búsqueda una corporalidad que ofrezca novedad. No es suficiente ser uno más. La necesidad de mejorar, de superar se vuelve regla en la evolución circense, y ella misma trae a la vez nuevos avances sobre lo posible que necesitarán posteriormente ser nuevamente superados.

Eso sí, no podemos hablar únicamente de marcas, no es simplemente una concepción de superación a nivel comparativo, es, y esto es fundamental, una concepción de superación a nivel impugnativo, de transgresión hacia lo no posible. No busca records, no busca ganar una décima de segundo, no es un deporte. El camino hacia la sorpresa está siempre presente, y él no da lugar a mínimas intervenciones, sino a grandes diferenciaciones. Por esa razón la historia de las disciplinas circenses no se construye con mínimos cambios. Podemos observar que en cualquier práctica olímpica, que por otro lado guardan mucha relación con las prácticas artísticas circenses, una centésima de segundo separa el oro de la plata. El circo no busca, y esto es completamente imprescindible, una superación basada en el detalle, compone frente a lo ya establecido, otra realidad que efectivamente la supere, pero que resalte además la obviedad de estar transgrediendo. ¿Qué sentido tendría presentar al mejor trapecista del mundo, diciendo que realiza el ejercicio un segundo más rápido que cualquier otro trapecista? Ese hipotético trapecista se vendaría los ojos, se ataría las piernas o cualquier otra acción impensable que volviera a reafirmar la idea de imposibilidad vencida.

4. UN EJEMPLO PRÁCTICO

Desconocemos con exactitud, cuando el arte del funambulismo deja de ser un entrenamiento militar o un ritual sagrado para convertirse en el fin de la exhibición, sin embargo, de lo que tenemos constancia es que sus primeras representaciones eran en una cuerda en lugar de cable y que está presente desde la cultura romana hasta la Edad Media, donde se hace habitual entre los artistas ambulantes y las maromas.

Los primeros ejercicios consistían en pasos de baile, siendo común encontrar a mujeres realizando este tipo de exhibiciones ayudadas de sombrillas y de abanicos. El primer cambio significativo en esa búsqueda de lo sorprendente viene en el hecho mismo de aumentar la altura y disminuir la distancia con la posibilidad de muerte. Poco a poco comienza a desarrollarse entre árboles, torres y edificios.

Propio del funambulismo era también realizar acciones inverosímiles en equilibrio sobre el cable, buscando ese lado cómico. Blondin, funámbulo importantísimo, cocinaba tortillas encima del cable, o tocaba el violín mientras realizaba su rutina. De algún modo se pretende potenciar el ejercicio con la combinación de acciones cotidianas que todos reconocemos y que son llevadas por el artista a otra realidad. Sin embargo, él revoluciona el arte del funambulismo con una hazaña que marcará la historia del circo. En 1859 en un alambre de 330 metros y a unos 48 metros de altura, Monsiur Blondin cruzó, con un fuerte viento, las cataratas del Niágara. Se añade a esa concepción de imposibilidad, unas condiciones adversas y el referente natural de las cataratas que propicia con su logro su triunfo heroico.

Ahora bien, nos gustaría detenernos en este hecho para tratar de comprender lo antes mencionado. Después de Blondin algunos otros cruzaron las cataratas aunque sin éxito. No obstante no queremos decir que no lograran su objetivo, sino que cruzar las cataratas carecía de ese elemento transgresor que propiciara la sorpresa esperada. Sin embargo y de forma paradójica, la acción sigue siendo la misma y la dificultad es exacta. De alguna manera esa concepción efímera que señalamos hace que carezca de mérito siendo necesario buscar lo imposible, no en términos de dificultad, sino en términos de lo no esperado. La aceptación del espectador no solo se fundamenta bajo parámetros de riesgo sino que el carácter transgresor que señalamos cobra mucha importancia.

María Spelterini, consciente de todo esto, sabía que necesitaba de ese elemento impugnativo y decidió realizar el mismo ejercicio, pero con complicaciones. En 1876 cruzó las cataratas sobre unos tacos de treinta libras de peso, encontrando en ese valor añadido el carácter que la convertiría en única, y que le otorgaba el beneplácito del espectador sorprendido por ese más difícil todavía obtenido que remarcaba su corpórea heroicidad. No obstante y volvemos a insistir, esa superación de lo que había llevado a Blondin a lo más alto, no se produce con Spelterini con pequeños componentes. No es una cuestión de tiempo ni de esfuerzo. Para aumentar lo sorprendente coloca bajo sus pies unos tacos de madera, que de forma clara, resalta la complicación con respecto a la anterior práctica, y evidencia la búsqueda de superación en tales términos.

Existe pues, una intención real de ampliar las posibilidades anatómicas pero que siempre van en relación con las exigencias del espectador. El espectador es el que marca los tiempos, el que conduce a la búsqueda de lo impugnativo. Por eso decimos que el espectador conserva su actividad en la representación circense.

Después, los grandes logros en el funambulismo llegaron ya en el siglo XX. Esta práctica no solo reinaba en las alturas de las ciudades o de la naturaleza, sino que también dentro de la carpa y en los grandes circos estables. La revolución final llegó con el salto mortal sobre el cable. No se sabe muy bien quien fue el primero que dio el salto; aunque algunos se lo atribuyen a Abraham Saunders en 1781 y otros a Mr Wilson en 1811, los historiadores creen que el salto que realizaban ambos era desde la cuerda al suelo o saltos con ayudas, por lo que las primeras fuentes reales que conocemos, sitúan a Colleano como el primero en realizar el gran salto. Se considera así a Colleano como el mejor de los alambristas de la historia ya que durante unos años después de que en 1923 lo lograra nadie más en el mundo lo ejecutaba.

Así mismo, el placer que reside en superar los límites de tu propio cuerpo es combinado por el placer de conectar a través de lo transgresor con el espectador. Esa noción de lo corporal como medio de transmisión y transformación del asistente, devuelve consigo aquella noción pasada del rito, que pasa de la antigua conexión con el dios a la relación directa con el público. Sorprender al dios para halagarlo se sustituye imperceptiblemente en halagar al hombre para sorprenderlo. Lo transgresor, lo impugnativo, lo que niega y contradice las verdades creadas, es únicamente el mecanismo para hacer producir el viejo propósito. “(…) el circo es la mayor sinceridad del hombre” (p. 93) dice De la Serna (1968) y en ese acto de profunda confesión, surge, cómplice del secreto, la sorpresa inesperada.

5. CONCLUSIONES

Tras el estudio realizado podemos concluir que tal y como avanzaban nuestras sospechas existe una conexión directa entre circo y la acción transgresora.

En las primeras manifestaciones de la actividad circense, ligadas a la realización ritual, el proceso transgresor enmarca la configuración de la propia búsqueda. De esa manera las danzas acrobáticas de entonces se convierten en un modelo de construcción de corporalidades superiores que puedan servir de ofrendas al ojo de las divinidades. También en otras manifestaciones rituales el cuerpo circense se manifiesta como mecanismo de trance sirviendo de puente para conseguir salir de la esfera cotidiana y trasladarse al universo sagrado. El vuelo místico es la principal representación de este tipo de actividades; el chamán transgrede su propia humanidad para alcanzar la cercanía con lo divino.

Esa configuración ritual se mantiene intacta cuando nace el hecho escénico y la noción de espectáculo. Más aún, el concepto transgresor enmarca la experimentación misma de la búsqueda artística. La negación de lo humano, principio que rige en la actividad ritual se sostiene como base misma de la configuración artística dando lugar a multitud de símbolos que transgreden la propia humanidad. El desarrollo de la estética animal en la realización de actos circenses es una de las evidencias que inunda la escena de mujeres rana, hombres mosca y mujeres serpiente.

No obstante la configuración transgresora en la actividad del circo como arte avanza y sistematiza sus reglas. Mantiene del rito la intención de halago traducida ahora bajo la búsqueda de lo sorprendente. Sostiene sin embargo, nuevos motores desde el punto de vista trasgresor: el concepto de verdad y posibilidad. El hecho de convertir la sorpresa en el principal elemento de conexión entre publico y artista lleva a este último a indagar sobre las posibilidades corpóreas encontrando en lo aceptado como imposible el principal material del que obtener lo impugnativo. De esta forma se evidencia la relación del circo con la propia configuración de su época. Por ello esa configuración es cambiante y permutable según avanzan el propio proceder artístico.

La posibilidad de muerte era otro tema en la relación de lo transgresor con la estética del cuerpo heroico. La consolidación de la corporalidad superior se producía por la aceptación del vencimiento a la muerte. El desafío a favor de la imposibilidad llevaba al artista a enfrentarse con sus propios límites anatómicos, lo que suponía, con su vencimiento, la evidencia de su supremacía. Por lo tanto, hallábamos que otro elemento imprescindible es el riesgo que supone la transgresión planteada por sus corporalidades. El vencimiento de la muerte llevaba consigo la transformación de su corporalidad además de una segunda transformación sobre la realidad pensada del que observa.

En este sentido descubrimos que el artista busca con el cambio de sus posibilidades anatómicas la transformación del espectador a favor de convertir ese proceso de subjetivación en admiración corpórea. Se construye así como un cuerpo que busca en su libertad de pensarse posible y en la transgresión de evidenciarlo las bases de una corporalidad determinante. Del mismo modo la aceptación del riesgo de muerte se conjugaba como elemento concluyente.

El espectador admira su heroicidad ya que transforma su visión de posibilidad mientras que el artista convierte lo impugnativo en el motivo de su búsqueda. De esa manera se producía una triple relación indispensable para comprender cualquiera de los ejemplos circenses. Por un lado la demanda del espectador que espera ser sorprendido; por otro el artista y la exploración suslímites anatómicos; y un tercero que contrapone los resultados obtenidos por el  artista con su época y la normalización corpórea.

Descubríamos con este análisis que esa búsqueda de respuestas sobre las posibilidades corpóreas va acompañada de una conciencia sobre lo transgresor al no encontrarnos en sus ejemplos pequeñas transgresiones sino cambios evidentes del intento de refutar. Separábamos así el deporte del hecho artístico ya que los factores que la historia de las disciplinas modifica no son en relación al tiempo o a mínimas intervenciones sino que se componen de la evidencia del factor transgresor.

Singularidad, norma, posibilidad, verdad, saberes, poder, transgresión, subjetivación, límites anatómicos, libertad corpórea, micropolítica, espiritualidad, procesos de normalización, procesos de subjetivación son, junto a otros, conceptos clave en el análisis filosófico de lo transgresor y que condicionan, como hemos visto, la estructuración del cuerpo circense así como el resultado de su estética y filosofía.

6. REFERENCIAS Libros:

-Campbell, J. (1972). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México D.F: Fondo de Cultura Económica.

-De la Serna, R.G. (1968). El circo. Madrid: Colección Austral.

-Eguizábal, R. (2012). El gran Salto. La asombrosa historia del Circo. Barcelona: Ediciones Península.

-Gasch, S. (1947). El circo y sus figuras. Barcelona: Barna.

-Gasch, S. & Dimas, R. (1961). El circo por dentro. Vitoria: Ediciones Destino.

-Seibel, B. (2005). Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones Sol.

-Spinoza, B. (1984). Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Editora Nacional.

-Armero, J. & Pernas, R. (1986). Cien años de circo en España. Madrid: Espasa Calpe.

-Armiñán, J. (1958). Biografía del circo. Madrid: Escelicer.

Tesis doctoral:

-Gallego, J. (2016). Filosofía y Estética del Cuerpo en el Circo desde la perspectiva del concepto de Biopoder. Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.

Otros:

-Maestros del Caos; Artistas y Chamanes. (Exposición). (Jean de Loisy, 2013, Madrid. Caixa Forum).